macready

„A bagdadi tolvaj Douglas Fairbanks kosztümös kalandhősi karrierjének csúcsa. Nem utolsósorban pedig minden idők egyik legkáprázatosabb kiállítású mozija, melyet a zseniális díszlet- és látványtervező, William Cameron Menzies álmodott meg. Hollywood történetében a legnagyobb területen, csaknem 7 ezer négyszögölön építették fel a mondabeli Bagdadot. Menzies vibráló, mágikus világot teremtett; fényes padlóival, légies minaretjeivel, repülő szőnyegeivel, félelmetes sárkányaival és szárnyas lovaival egyszerre illékony és kísértetiesen valóságos, akár egy álom.”

"A Hóvirágünnep azok közé a kollektív filmalkotások közé tartozik, melyekben a forgatókönyv (ezúttal Hrabal mellett a rendező is jegyezi) és a rendezés csak annyira játszik szerepet, mint a színészek bravúráriái, vagy az operatőri és zeneszerzői munka. Jiří Macák kamerája nem produkál látványos bravúrokat, erénye „mindössze” annyi, hogy ebben az amúgy is „evős”, gusztust csináló filmben minden szín, íz, minden kerek és gömbölyű tárgy úgy ragyog, ahogy a flamand tájképfestők csendéletein egy különben nem is jellegzetes fürt szőlő, tál gyümölcs." (Szántó Péter)

„Terence Davies filmje, a Távoli hangok, mozdulatlan életek bizonyára nem lendíti magasba a pénztári bevételek piros grafikonjait, ha azonban az érzelmek hullámzása vizuálisan rögzíthető volna, miként a szív működését az EKG papírra veti, a hatás lendületes vonalakat mutatna. Nem szívesen használnám a költői jelzőt, mert a „költői film” kifejezés többnyire valamiféle elszánt líraiságot jelez, amitől az ember gyomrában rögvest beáll a józan viszolygás. Terence Davies kétrészes, dalos fotóalbuma (a két rész forgatása között két esztendő telt el, s az idő jótékonyan drámai nyomot hagyott szereplői arcán is) személyes élményeit idézi fel az alsó-középosztálybeli, népes liverpooli család életéből. Két lány, egy fiú, rabszolgasorba süllyedt, panasztalan anya, tirannus apa; házasság, halál, gyerekszületés, családi összejövetelek a gondolatok laza belső időrendjébe illesztett, szigorú kompozíciójú emlékképei szubjektív korrajzzá állnak össze. A meghitt közös éneklések egy történelmi időszak valóságos dallamtárát közvetítik. Terence Davies filmjének minden tolakodást nélkülöző eredetisége, ahogyan a nagyon is földi realizmus észrevétlenül az élet alaphelyzeteit kimerevítő stilizációvá szelídül. A lányok fiatalkori ábrándjai megalkuvásokkal teli házasságok vulgáris közegében foszlanak szét, életük megüli a levegőtlen kisszerűség, de ők mégis vidámak és eltiporhatatlanok maradnak.” Létay Vera

„S bár bel földön vagyunk, s a part
oly messze, szél elállt,
lelkünk látja az örök tengerárt,
mely idehajt,
s mely tovább fog sodorni majd,
s látjuk a parton gyermekek raját,
s halljuk a hullám örök moraját.”

„A Terence Davies filmjeit átható mély melankóliát szívesen nevezik angol melankóliának is. Ennek kitüntető jegye az, hogy az ember felnőtt fejjel éli át a gyermek bölcsességét, s nem riad vissza, hogy attól tanuljon, aki maga is tanulásra szorul. Az időtlen gyermek megtanulja az időt, de közben segít az időben élő felnőttnek, hogy az ne feledkezzen meg az időtlenről. Talán ez az oka annak, hogy a gyermekek Angliában mindig is megkülönböztetett figyelmet élveztek, de ezzel magyarázható a szigetország lakóinak a hagyomány iránti tisztelete is: folyik az élet, de közben mindig ugyanaz ismétlődik. Ennek belátása nyújt melankóliát, ami ez esetben nem szenvedéssel, hanem szkepszissel és bölcsességgel jár együtt. Ezt példázza a Távoli hangok és A hosszú nap vége. Zajlik az élet, de közben semmi nem történik. Ám ez a nemtörténés mindennél intenzívebb. A semmi élvezete ez, ami lehet egy dal, lehet egy mozielőadás, lehet egy unatkozással eltöltött esős nap. Mind arra szolgál, hogy az embert önmagához vezesse vissza.” Földényi F. László

Kijé on Vimeo

„Az igazi csodák éjszaka születnek, és amikor nem rejtőzünk álmaink mögé, valódi életre kelnek. A külvilág éjfélbe múló visszhangzó lármája egy másik nyelven szólal meg, egy másik mesét regél a hajnalnak. Közte az idő, mint a köd leple, fátyolosan pislog, majd szemet huny; a látás az ébredőé és a csillagkristályos hidegé. Ijedt ámulat szárnysuhogása kíséri a csodát, és a valóság álarcát adja át: sohasem tudok már ugyanazzal a szemmel nézni minden egyes reggel a világra.” lzoltán

Ingyenesen nézhetővé vált M. Tóth Géza Oscar-kvalifikált rövidfilmje

„A rémrendező korai terrorfilmjeinek tanúbizonysága szerint, amint ember embernek farkasa lesz, eltűnnek a morális különbségek kiváltságos és kitaszított között és a legtisztesebb polgárból is kibújik a fenevad: az Utolsó ház balra ennek az igen kényelmetlen alapállításnak igen kényelmetlen mozgóképes kifejtése, amelynek rendezője még véletlenül sem próbál látványos slasher-mechanizmusokkal enyhíteni az erőszak ábrázolásán – sehol egy ravaszul felépített sokkstratégia vagy kreatív grand guignol halálnem, csupán a kendőzetlen, kézi kamerás borzalom-dokumentálás. Craven – szemben a lépte nyomán sarjadt rape-revenge opuszokkal – nem jogos elégtételt nyújtó aktusként ábrázolja az áldozat bosszúját, inkább a szadista támadók terrorjától (f)elszabadult indulatok tébolyáról ad kórképet.
Botrányos bemutatása után Az Utolsó ház balra követendő történetséma lett a ’70-es évek morális káoszát és képmutatását megéneklő zsánerdaraboknál, különös tekintettel az olasz exploitation-filmekre, amelyek még amerikai előképeiknél is direktebb módon célozták meg az üres szólamok és hamis anyagi jólét bástyái mögé rejtőző középosztályt. A spagetti-terrorfilmek egyöntetű megállapítása szerint a félállati támadók csupán eszközök, végrehajtók a hipokrita mintapolgárok kezében. Az Utolsó ház balra már címével is a polgári otthonok halálos holtvágányát jelzi (miként az „Ez az út a semmibe vezet” lírai hangvételű betétdala): mind a módszeres előkészületek, amelyek során az apa gyilkos csapdává alakítja át saját családi otthonát, mind a beteges előjátékok, amikkel a bosszúszomjas szülők elaltatják a tettesek gyanakvását, nyíltan megmutatják, amire a klasszikus Hollywood domestic thrillerei (Az erőszak órája, A rettegés foka) még csupán utalni mertek – a gyilkosok nem csupán köztünk, de bennünk vannak.” (Varró Attila)

„Kevésbé értő rendezésben az Isten hozta Mr. az emberi hiszékenységről szóló üres példabeszéd lett volna, de Hal Ashby jó ritmusérzéke (a finom, csöndes, télies hangulat is az ő ötlete) és Sellers tökéletes játéka élvezetessé és különlegessé teszi a filmet. A sikerben persze nagy szerepe volt a verbális félreértéseken alapuló, lendületes forgatókönyvnek is. Sellers zseniális játékával olyan passzivitással ruházta fel a figurát, amely a tőle megszokott bolondos, komikus szerepektől merőben eltérő. Chance vontatott hanghordozását hosszas keresés után egy másik nagy angol komikus színésztől, Stan Laureltől vette át.”

"Tulajdonképpen ha jól belegondolok, egy ilyen jellegű film ahhoz hasonlít, amikor egy szociológiai esszét regény formába szeretnék önteni, de ahhoz, hogy ezt megtegyem, csak hangjegyek állnak rendelkezésemre."

„Godard filmjeinek központi témája a pénz, a szexualitás, a politika és maga a film, az ábrázolás gépezete. A klasszikus hollywoodi szellemmel áthatott filmjeit európai modernizmus fémjelzi, amely élvezettel nézhető és hallgatható, gyökeresen új formákat teremt. Godard „vérbeli narrátora annak a médiumnak, amelynek túl sok a mesélni- és az elhallgatnivalója; a film élenjáró szemiotikusa, a filmkép és -hang közötti ágas-bogas kapcsolatok – és távolságok – életfogytiglani kutatója, nem szűnő elkötelezettséggel az ember mint szubjektum és mint társadalmi lény iránt.”
A hatvanas évek közepén a komoly baloldali elkötelezettség felé vett irányt Godard politizálása. Kulcsmű ebből a korszakból a 2 vagy 3 dolgot tudok csak róla (2 ou 3 choses que je sais d’elle, 1967), amelyben az akkori Párizs szociológiai tanulmányával a háttérben egy párizsi háziasszony prostituálttá válását követhetjük nyomon.” (Oxford Filmenciklopédia)

„A rendező azon filmjeinek egyike, amelyben a prostitúció a modern kapitalista államban az élet központi metaforájává válik. Godard számára a nő, aki pénzért árulja magát, tökéletes képe annak, mint válik a szexuális aktus, a legszemélyesebb és legnagyszerűbb dolog az életben, árucikké - csakúgy mint minden más. És közben az emberi lény elidegenedik saját magától, tárgy lesz, amit adni-venni lehet.
Godard nem először és nem is utoljára nyúl a modern nagyvárosi élet témájához. Az egyik célpontja a fogyasztói társadalom és az anyagi javak birtoklása iránt mesterségesen felszított vágy, ami mind több pénzt tesz szükségessé, így vezet a prostitúcióhoz. Godard tárgyak (kávéscsészék, autók, konzervek) színes képeivel tölti meg a vásznat, egyszerre teszi őket csábítókká és abszurdakká. Godard forradalmi gondolkodása ebben az időben heves Amerika-ellenességben nyilvánult meg (az érem másik oldala viszont a Hollywood iránti rajongása), ami később totális maoizmusba váltott át. Intellektuális játékossága és a mozi természete iránti kíváncsisága a filmet mégis időtállóvá teszi.”

„Adrian Sitaru román író-rendező szinte bűnügyi alaphelyzetből bontja ki első nagyjátékfilmjének kevés helyszínes és kevés szereplős párkapcsolati drámáját. Filmjét a groteszk humor, a klisékből kihámozható őszinte valóságra való kíváncsiság és a bonyolult viszonyok egyszerű ábrázolásának képessége teszi érdekessé. Markáns stílusvonás, hogy mindez egy-egy szereplő szubjektív nézőpontjából látható, kézikamerás felvételeken. A módszerében rejlő paradoxon az, hogy a kaszáló-billegő képek távol állnak a valós percepciós élménytől. A szubjektív képek végtelen sora és a leskelődést, megfigyelést idéző beállítások eltávolítanak az anyagtól, feldarabolják a teret és elválasztják egymástól a történetben működő nézőpontokat, motivációkat – érzelmi bevonódás és azonosulás helyett már az észlelés szintjén is analitikus figyelemre késztetve a nézőt. Hosszú távon kellemetlen, idegesítő látványt nyújtanak, mégis éppen így járulnak hozzá a kapcsolatrendszer bemutatásához.” Forgács Nóra Kinga

„A kiátkozott underground rockzenészek, a „szovjet” kultúrától idegen kozmopolita dalaikkal, amelyek persze évek óta az orosz nagyvárosok életéről, a fiatalok elviselhetetlenül kilátástalan, értelmetlen célokkal telitűzdelt életéről vallanak, Szergej Szolovjov jóvoltából léptek a rivaldafénybe. Borisz Grebenscsikov, Viktor Coj és a többiek, a Kino, az Akvárium, a Bravo és a Zeneszerzők Szövetsége elnevezésű újhullámos zenekarok zenészei, akik az Assza című kultuszfilm főszereplői, szövegírói, muzsikusai – igazi szupersztárok. Filmes jelenlétükkel a sokáig gyanús hangzású orosz szubkultúra idéződik a vászonra, segítségükkel megszületett a Moszfilmben az első szovjet posztmodern film. Szolovjov elsőként ábrázolja igazán érzékletesen a felnövekvő nemzedékek kiúttalanságát, azt a fullasztó légkört, amely a múlt felől és a jövendő lehetőségeit tekintve is körülzárja őket. Jól látja, hogy hatvanegynéhány év múltán ismét „minden egész eltörött”, de a rendező nem siránkozik a mozdulatlanná merevített világ értékrendjének cserepein. A dalok szellemiségétől inspirálva a hivatalos lét kiürült formáiból új filmes világot épít. A télies jaltai nyaralóhelyet, ahol szezonban a szovjet apparátus felső tízezre üdül, gengszterekkel, csalókkal, szakadt zenészekkel és szabadságos kiskatonákkal, KGB-ügynökökkel népesíti be. A melodramatikus krimitörténetet ironikus fölénnyel bonyolítja, szerelem és féltékenység, vér és arany folyik a vásznon.”