macready

„Van valami szörnyű a világban, és nem tudom, mi az. És senki sem mondja meg nekem

A hatvanas évek elején minőségi változás következett be, a filmművészet soha ilyen mélységben nem mutatta meg a polgári társadalom konfliktusait, eszmei zűrzavarát, soha ilyen fájdalmas önelemzéssel nem tárta elénk az elidegenedés, az etikai kódex változásának problematikáját.
A háború után a világ alapvetően megváltozott. A fasizmus sokkjából még alig kilábalt társadalomra a konszolidáció szinte elviselhetetlen érzelmi terheket rótt, Antonioni azt vizsgálja, hogyan reagál az ember a világ változására, hogyan jut az érzelmi elbizonytalanodástól a kiüresedésen át a legmélyebb egzisztenciális válságig. Nem kérdez rá az okokra, nem ítél, és nem moralizál. Egyesegyedül az izgatja, mihez kezdenek hősei az új helyzetekben.
A kétség, amely a hatvanas évek modern filmes iskoláinak egyik védjegye, Antonioni minden művében hangsúlyosan jelen van. Néha csak apró, félreérthetetlen jelekkel figyelmeztet a valóság bizonytalanságára.
A Vörös sivatagban a lelkileg kiegyensúlyozatlan Giuliana a szennyezett ipari táj (a „vörös sivatag”) nyomasztó díszletei közt próbálja meg túlélni saját életének érzelmi sivatagát.
Képi világát tekintve a Vörös sivatag valószínűleg Antonioni legszebb filmje. A ködös, nedves tájak és a finom távoli hanghatások Tarkovszkij egész hetvenes évekbeli művészetét megelőlegzik. A színek finom chiaroscuro harmóniája minden korabeli és későbbi filmet felülmúl. Mindez ötvözve Antonioni megszokott geometrikus, de sokszor aszimmetrikus kompozícióival, a modern képzőművészet egyik csúcsteljesítményévé teszik ezt a filmet. Ez a film már nem az eltűnésrõl szól, hanem a hiány világát, és a hiány világának esztétikumát próbálja megfesteni végtelen vizuális finomsággal.”

„A film erőssége jórészt mélyreható pszichológiájában, valamint életszerű és pontos tárgyhasználatában van - a lépcsők, ládák, gyufásdobozok és festékesvödrök architektúrájában. Matheson és Arnold számára Scott Carey az atomkor átlagembere: megpróbáltatása leckét ad az épített környezet ellenségességéből és az emberiség elpusztíthatatlan hajlamából, hogy önmagát tegye meg a dolgok mértékének.
Az ihletett végkifejlet - „Isten számára nem létezik nulla” - ritka példája annak, amikor egy film vállaltan metafizikai kérdéseket boncolgat.”

„Kaurismäki 1992-ben forgatta a Bohémélet című filmjét, amely Henri Murger azonos című regénye alapján készült. Rodolfo, az albán festő Párizsban megismerkedik egy francia költővel és egy ír zeneszerzővel. Rodolfo a Szovjetunió bukása után a Nyugatot érő kelet-európai „invázió” megtestesítője.
Koltai Ágnes kritikus megfogalmazásával: „A Bohémélet agyonzsúfolt történetében minden a melodráma körül forog, pontosabban: a melodráma elsikkasztása körül. Kaurismäki szinte belefojtja hőseit a blaszfémiába és a keserű paródiába, komor arccal járnak-kelnek, komoran szeretnek, komoran készítik műveiket, mégis, néha az az érzésünk, mindjárt kitör a harsány nevetés, felcsattan egy egészséges kacaj. De nem tör fel, a tragédiának mindenképpen be kell következnie.”
Kaurismäki, az író, kíméletlen, állandóan vesztésre ítéli teremtményeit, Kaurismäki, a filmrendező, gyengéd, szelíden ábrázolja bukásukat. Szarkasztikus rendező sok van, de a meleg szarkazmus kevesekre jellemző. Talán senki sem szereti ennyire a bukott embereket, senki sem küldi ilyen gyengéden harcba őket, jóllehet tudja, alulmaradnak.”

„Gaál István 1963-as alkotása mérföldkő a magyar filmművészetben. A rendező debütáló filmje egyúttal a hazai mozgókép egy új generációjának pályára lépését és ezzel a magyar újhullám elindulását is jelentette. Gaál nem kevesebbre tett kísérletet, mint hogy szerves egységbe foglalja az archaikus motívumvilágot és az avantgárd formakultúrát, a sajátosan helyit és az egyetemes érvényűt. És mert vállalását sikerrel teljesítette, filmje a hazai modernizmusnak is lendületet adott.
A nyári szünidejük utolsó napjait a Tiszánál töltő fiatalok köré szerveződő cselekmény dramaturgiai gyújtópontja az egyik fiú véletlen halála, amely a többieket önvizsgálatra, kapcsolataik, addigi életük átértékelésére készteti. A Sodrásban így a felnőtté válás eltérő útjainak térképét adja; a történet letisztultsága ugyanakkor igen expresszív, a magyar filmművészetben újszerű formanyelvvel párosul, amely a kamerakezelésben és a vágásban mutatkozik meg. A képkomponálás, a kameramozgások megtervezése, a beállítások asszociatív és ritmikai rendje a filmet vágóként is jegyző Gaál és az itt operatőrként dolgozó Sára sokéves együttgondolkodásának eredménye.
A sokmillió, általa fényképezett képkocka minden egyes darabja fotóművészeti alkotás, felismerhető Sára-beállítás. Ez az új „vizuális anyanyelv”, ahogy B. Nagy László írt Gaál és Sára formateremtő filmjéről. A magyar újhullám jelképévé vált filmben a Sára által fotografált képeken a táj megszemélyesítődik, lelki, történelmi tartalmakkal telítődik, elég csak geometrikus vízfelületeire, hagyományt tájjal elmondó siratójeleneteire, balladisztikus jegenyefasorára gondolnunk.
A Sodrásban nem történetmondó film. Ahol ebbe az irányba téved: feltűnően ügyefogyott. Lapos dialógusok, mesterkélt összeütközések – ebben a szférában kifejletlen jellemek... Mihelyt azonban a kép fejezi ki belső világukat, egymáshoz való viszonyukat: tüneményes biztonságú és gazdagságú áriákat, közjátékokat látunk. Gaál piktor és poéta: azért sem szereti a sűrű közeliket, mert távol áll tőle a pszichologizálás, a konfliktusok eljátszatása és elmondatása; a dialógusnál fontosabb a kép, a színészi játéknál a vizuális jelenlét, a mozgás, a kompozíció. „Magam a filmjeimben... arra törekszem, hogy nekem elsősorban ne a színészi játékával fejezzen ki valamit a szereplő, hanem a létével és a tér-időbeli jelenvalóságával...”
Debütáns film, s mindjárt remeklés: nem szokatlan az újhullámok évadján. Az első részét a totálok uralják. A bandát mindig távoli képkivágatban látjuk, nem tudjuk megkülönböztetni a tagjait egymástól, mi sem vesszük észre, hogy egyikőjük hiányzik, s később sem emlékszünk az eltűnt fiú arcára. Közeliket csak a fürdésről kapunk: bravúrosak a remegő, bizonytalan vízfelszín fölötti arcokat pásztázó, a vízcseppektől szikrázó, gyorsra vágott premier és szekond plánok. Ekkor meglódul Sára Sándor máskor nyugodt, méltóságteljes kamerája, amely Gaál későbbi filmkompozícióihoz képest szokatlanul geometrikus, konstruktivista tablókban mutatja a falut, a folyót, az erdőt, s mindenekelőtt a településre vezető büszke jegenyesort. Szinte a bőrünkön érezzük, ahogy dermed-sötétül a kép, ahogy leszáll a hűvös este, s vele a fiatalok tudatába befészkeli magát a halál rettenete. Megint másképp bravúros az éjszakai folyó sötétje, fodrozódó felszínén a keresőlámpákkal, majd a következő éjjelen a legtöbbet idézett szekvencia: a nagymama, amint friss kenyérrel, rajta gyertyával keresi unokája tetemét a Tiszában. Preklasszikus muzsika, Vivaldi és Frescobaldi zeng a képek alatt. „Ahogy ezt a Vivaldi lassú tétel kíséri – írja a zeneszerző-alkotótárs, Szöllősy András –, az időtlen távlatot ad a jelenetnek. Azt mondhatom, a görög tragédia magaslatára emeli. Valami különös európaiság és a magyar folklór együttese ad történelmi perspektívát ennek a jelenetnek...”
(Forrás: Filmvilág)

„Sokat írtak már Georges Franju filmjéről, a párizsi Cinémateheque társalapítójának egyetlen kirándulásáról a horror műfajban. Miközben joggal ünnepelték mesterműként, gyakran próbálták kapcsolatba hozni ponyvaregénybe illő cselekményét és mozgóképi költészetét: mintha Jean Cocteau vinné filmre Edgar Allan Poe-t.
Franju ötvözi a magas művészetet a tömegkultúrával, amennyiben a horroron belül részesülünk a szépségben és a költészetben, mert a rendező nem akarja kizsákmányolni a naturalista képeket, de nem is fordul el tőlük. Ha valóban mi vagyunk a szörnyeteg, ahogy a film sugallja, nem feltétlenül kell borzalmasnak látnunk az ábrázolt eseményeket.”

„Úr és Szolga
A film két kevésbé „nyilvános” olvasat-lehetősége, a szociálpszichológiai és a filozofikus értelmezés a hatvanas évek Losey-jának más filmjeihez is jól használható kulcs. A szolga voltaképpen egy hasonló emberi viszonynak az elvontabb vizsgálata: az angol úriember-lét eszményének és kelléktárának bűvöletében élő Úr és a szolgavilág mentalitását hiánytalanul megtestesítő Szolga kapcsolatáról szól. Pontosabban párharcáról, méginkább mérkőzéséről. Mindketten a játékszabályok betartásával játszanak, a versengés tétje mégis véresen valóságos: a teljes dominanciáért, a másik lelki megsemmisítéséért folyik. Ez a játék egyébként mélységesen determinált: lelkület és nyelv, neveltetés és beidegzés készen kapott lépéseit alkalmazza, kívülről megszabott fondorlataival él; résztvevőiben a környezet ölti az én látszatát. Losey ezt a determinizmust vizuálisan is hangsúlyozza a filmben: A szolga uralkodó színtere a házbelső, a szereplőkre örökkön rádőlni készülő lépcsőház, s a nyomasztó környezet jelképeként vissza-visszatérő homorú tükör, mely nevetségessé, sőt, felismerhetetlenné torzítja a játékosokat.”

„Ez a kristályosan kidolgozott, lakonikus, de rendkívül kifejező erejű film minden bizonnyal az adott évtized legjelentősebb alkotásai közé tartozik.
Wim Wenders alig alkalmazza a montázstechnikát, a filmekkel nem érvelni akar, mint például Alexander Kluge, alkotásai sokkal inkább érzelmeket, tapasztalatokat tükröznek; ezeket a műveket a nyugodt megfigyelés, a kivárás, a töretlen fejlődés jellemzi, amit Wenders előszeretettel ábrázol olyan mozgásokkal, amelyeket csak ritkán szakítanak meg a vágások; ezért játszódnak filmjei elsősorban országúton, autóban, motorkerékpáron, repülőgépen, vonaton és hajón; ezért választja gyakran filmjei témájául a vándorlást, a bolyongást és utazást, ezért áll gyakran filmjei középpontjában a barátság motívuma.
A történet szempontjából jelentéktelen dolgok mennek végbe, mondhatni nem történik semmi lényeges vagy új, az addig látottakat kibővítő vagy átértelmező információkhoz nem jutunk. Az időérzet kiterjesztése a befogadás más módját követeli meg, a zenei aláfestéssel megerősített apró történések, tekintetek,
banalitások, esetleg véletlenek (pl. a homokbuckában történő megbotlás) utánozhatatlan hangulati értékkel töltődnek fel. Az ehhez hasonló intim hangulati elemekkel megtámogatott etapok „egymással feleselve” rendeződnek cselekménnyé.
Ez az attitűd a Wenderst ért hatások és a filmkészítésről vallott hitvallásának ismeretében még inkább érthetővé válik. Tisztában van a film mint történetmesélő médium szerepével, természeténél fogva mégis ódzkodik a történetektől, és helyette egy adott idõszakasz vizuális eszközökkel való minél aprólékosabb feltárására törekszik. Ő maga egy 1982-es írásában így vallott errõl:
„Teljességgel elutasítom a történeteket, mert nekem hazugságokat mondanak, semmi mást csak hazugságokat, és a legnagyobb hazugság az, hogy ott is összefüggéseket mutatnak, ahol ilyesmi egyáltalán nincs. Csak hát olyan emésztő vágy él bennem ezek után a hazugságok után, hogy értelmetlenség harcolni
ellenük és képek sorát összeállítani történet nélkül. A történetek borzalmasak, de lehetetlen nélkülük élni.”

„Ez Wenders egyik legszebb, legmeghatóbb és leghumanistább filmje, melynek -túlzás nélkül- minden egyes képe, mondata, jelenete emlékezetes.” (asanisimasa)

„Elegem van a szimmetriából
A szabadság fantomjában Buñuel szinte valamennyi jelenettel a szabadságra és a megszabadulásra, a világ álom és káprázat voltára, valamint a szellemi fejlődés alapfeltételére, az éberségre hívja fel a figyelmet, méghozzá mániákus módszerességgel. Buñuel szakadatlanul és szemérmetlenül próbáknak veti alá a nézőt, mi több, az egyetemes filmművészetben teljesen egyedülálló módon zen koanokkal vagy koanszerű fricskákkal bombázza. Ezek a buñueli koanok rávezetik a nézőt arra, hogy miként lehet szabad. Buñuel külön bravúrja, hogy a filozófiai és önismereti mélységekbe nem az ilyenkor szinte kötelező éjsötét melankóliával hatol le, hanem napfényes derűvel és sziporkázó humorral. Mert semmiről sem hajlandó humor nélkül megnyilatkozni, különben máris fel kellene adnia szabadságra való törekvését. Buñuel még a halálos ágyán is egy végső viccel akarta megtréfálni a barátait, bár bizonytalan volt abban, hogy erre lesz-e elég ereje.
A szabadság fantomjában a fogadóban a mazochista férfi szájából elhangzik a buñueli ars poetica, miszerint „meg kell ünnepelni a véletlent, amely összehozott bennünket”, majd az aperitif elfogyasztása után feleségével mindenkit megdöbbentenek, hogy a nyílt színen szado-mazo akcióba bocsátkoznak.
Buñuel alapelve az volt, hogy valami akkor izgalmas, akkor tágítja ki a tudatot, ha megmagyarázhatatlan. Mert ha megmagyarázható, akkor érdektelen, banális, beszűkít. Valami annál inkább a szabadságot szolgálja, minél enigmatikusabb, minél inkább a véletlen műve. Ha volna bármiféle végső valóság, minden determinált volna, mindenre lenne tökéletes magyarázat, és nem létezne se véletlen, se misztérium, se szabadság. A szabadság azért fantom, mert bár Buñuel számára a legfőbb érték és a legnagyobb misztérium, nem akarja se leegyszerűsíteni, se túldimenzionálni, ezért inkább ironikusan utal rá. Önéletrajzában azt írja: a titkot tisztelni és kutatni kell. Akárcsak az utókornak Buñuel művészetét.”

„Tengiz Abuladze grúz filmrendező 1984-ben forgatott, de csak 1987-ben bemutatott játékfilmje a totalitárius szovjet múlttal való nyilvános szembenézés első kísérlete. Bemutatásakor igazi szenzáció, amely a gorbacsovi „peresztrojka” nyitánya lett a kultúrában. Még ebben az évben megkapta a Cannes-i Filmfesztivál nagydíját, egyszersmind a FIPRESCI zsűrijének különdíját és az Ökumenikus zsűri díját is. A film minden totalitárius zsarnokság parabolája, a történelmi minta azonban, amely átüt a fikción, kétségtelenül a sztálinista korszak. A zsarnok gyűjteményes alak (már neve is erre utal: Aravidze, ami grúzul azt jelenti: Senki): bajusza Hitlert, fekete inge Mussolinit, villogó szemüvege Beriját idézi.
Tengiz Abuladze filmje nem pusztán a zsarnokságról, hanem a századunkra oly jellemző abszurd és irracionális zsarnokságról szól. Arról, amely sorra lelövi a poénokat, a valóságot rémálommá növeli, és torkunkra forrasztja a nevetést. Arról, amelyben a szavak elvesztik értelmüket, a rabság és a szabadság, a boldogság és a kín fogalma fölcserélődik, a nyelv mögül eltűnik a jelentés, mindent áthat, belep a hazugság és az önáltatás.”

„A film tanulmány arról, miként tesz tönkre egy házaspárt a háború; az egyik legremekebb példája annak, hogyan alakítanak egy kapcsolatot olyan erők, amelyek fölött nincsen hatalmunk.
Jóllehet Bergmannak nem álltak rendelkezésére hollywoodi pénzek, hogy a pusztulás és a vérengzés látványát előállítsa, de az anyagi korlátokért bőségesen kárpótol drámai merészségével, magabiztosságával és meggyőző erejével, pszichológiai, érzelmi és társadalmi megfigyeléseivel.
Sven Nykvist jellegzetes fekete-fehér kameramunkája - amely ugyanolyan elegáns és hatásos az arcokról adott közelik, mint a döcögő tankok, lángoló fák vagy a fölsebzett tájak megragadásában - és a kiváló színészi játék egyaránt hozzájárul Bergman mesteri koncepciójának közvetítéséhez. A két főszereplő emlékezetes alakítást nyújt abban a méltán híres jelenetben, amely az utolsó rövid, napsütötte boldogságot sugárzó pillanatot ábrázolja, mielőtt a háború betör a tanyájukra.
Hátborzongató, kísértetiesen szép film, és riasztóan tárgyszerű.”