macready

„Cristi Puiu nem csak a román új hullám elindítója, hanem annak legkarakteresebb, leginkább tudatos filmnyelvvel dolgozó tagja, akitől legtöbb nemzedéktársa pusztán a felszíni megoldásokat volt képes ellesni – talán pont elmélyültsége és kompromisszumot nem ismerő attitűdje miatt nem ő kapja a legrangosabb elismeréseket.
Az idős családfő halálára emlékező szertartás miatt gyűl össze a család és néhány közeli barát a Sieranevadában (a szerző állítása szerint a különböző nyelvi verziók elleni puszta dacból született a cím), amely rendkívül összetetten szól a privát és kollektív mitológiák bénító hatásáról. A buñueli módon folyamatosan elhalasztott ünnepi ebéd hozza létre a történetek, a figurák és a terek komplex összjátékát.
A tér felépítése központi jelentőséggel bír az egész film értelmezésében. Az egyik érdekesség, hogy bár a nézőpont dramaturgiailag nem értelmezhető szubjektív kameraként, mégis a végig fejmagasságban elhelyezett, enyhén ringó, a szereplők után forduló kamera fizikai, testi viselkedése révén emberi jelleget kap: nagyjából a film harmadánál járunk, mire leesik, hogy az események megfigyelője nem lehet más, mint a halott apa észrevétlenül maradó, beavatkozni képtelen, az eseményekből központi szerepe ellenére kizárt szelleme. Puiu ezt a kizárást nagyon kézzelfogható módon jeleníti meg, mikor e megfigyelőt szinte minden jelenetben átmeneti helyekre, Marc Augé kifejezésével élve „nem-helyekre” szorítja: a külső jelenetekben az autók miatt járhatatlanná és élhetetlenné váló túlzsúfolt utcán, a lakásban pedig az előszobában kell „toporognia”. A közel három órás film legtöbb jelenetét tényleg a panellakás előszobájából követjük, ahol Puiu szédítő koreográfiával mozgatja a szereplőket, hagyja nyitva majd csukja be az oda nyíló ajtókat. Hátborzongató érzés megtapasztalni a kamera tanácstalan téblábolását, amint, akár egy hívatlan vendég, a sarokba szorulva feszélyezetten jobbra-balra tekintget.
A Sieranevada egy helyét nem lelő generációról szól, amelyet fogva tart az elődök tekintélyének és hiedelemvilágának hagyománya, a megtagadni kívánt államszocializmus súlya és a vadkapitalizmusban való boldogulás önkizsákmányolásra kényszerítő vágya.” (Gyenge Zsolt)

„Schiffer Pál valósággal beleszeretett ebbe a rejtett, eltagadott világba, ő látta meg a Jánosokat és a Gyurikat és ő hozta őket érzelmi közelségbe azokhoz is, akik talán sohasem hitték, hogy érintheti őket a kisebbség gondja. A cinéma vérité módszerét fejlesztette tovább a talán legismertebb és a cigánysorsról legtöbbet mondó filmjében, a Cséplő Gyuriban.
Módszere jól illeszkedett az akkoriban kialakuló Budapesti Iskola irányzatába, mely a dokumentum-, illetve a játékfilmkészítés módszereinek sajátos ötvözésével kísérletezett. A Cséplő Gyuri a narrációt csak eszközként használó dokumentumfilm, amelyben elsősorban a mesterségesen létrehozott, de teljesen valószerű szituációkban kibomló személyiségek, gesztusok telítődnek jelentéssel. És ezen a ponton érhető tetten a Cséplő Gyuri legnagyobb erénye: bár ez a film is kívülről, a társadalmi probléma oldaláról mutat be egy ember sorsán keresztül valami általánosat, a kamera jelenlétében teljesen spontán módon természetes gesztusok, és szociológiai igazságok exponálódnak.
Schiffer célja az, hogy a hiteles szociológiai helyzetképet egy portré megrajzolásával tegye személyessé, miközben a portré alanyát úgy választja ki, hogy az egyedi eset segítségével fel tudja mutatni a tipikus problémát is. A film a hagyományos szerkesztésű dokumentumfilmektől eltérően nem az észre, hanem az érzelmekre akar hatni, hiszen az irracionális előítéleteket, sztereotípiákat amúgy sem lehet észérvekkel lebontani.
A hasonló módon készült filmek kényes pontja a szereplők kiválasztása, hiszen elsősorban az ő személyiségükön múlik, hogy a kamera mennyire kerülhet közel a lelkekhez. Őrajtuk áll vagy bukik minden. Cséplő Gyuri tökéletes „színész”, bensőséges viszonyba került a kamerával. Testvére, barátja, valamint a telep többi lakója ellenben néha kényszeredetten viselkedik a kamera előtt, ez azonban paradox módon hasznára válik a filmnek, Cséplő Gyuri ellenpontjaként tovább árnyalja a történetet, s nagyon pontos szociológiai és antropológiai látleletet ad, a többség nem képes önerőből kiemelkedni a társadalom mélyéből. Így válnak a tétova pillantások és lesütött szemek Cséplő Gyuri karaktere mellett mélyen jellemzővé.”
(Szigeti Ferenc)

„A film története(i) sorozat első darabjaiban az elektronikus emlékezet írógépritmusa határozza meg a vágás ritmusát és az összes vad vizuális és akusztikus anyagot, melyeket Godard a vizuális és akusztikus robbanásokkal, a teljes filmtörténetből érkező képek és hangok végtelen kombinációival, illetve a rendkívüli érzelemmel manipulál, amely az egymásba ágyazott, kevert lehetőségek eme galaxisából nő ki, miközben erre épít. A film története(i)-vel elérkezünk a film és videó közötti tökéletes egyensúly pontjára: a videó autonómiája immár nemcsak teljes (ez alkalommal valóban videóművekről beszélhetünk, a megfelelő film említése nélkül), de az eddig látottaknál jóval tovább is fog menni. Már nem a filmekről van szó, vagy két alany beszélgetéséről, hanem magának a mozinak a felöleléséről, birkózásról annak minden dimenziójával. Véleményem szerint A film története(i) az egyetlen igazán nagyszerű godard-i vállalkozás ma.

A filmkészítés folytatása, egy újabb film leforgatása jó dolog; lényegi munka, amely szükséges egy bizonyos egzisztenciális egyensúlyhoz. A filmek immár nem tűnnek többnek gyártási "pillanatoknál", de túl rajtuk és fölöttük van valami hatalmas dolog, amelynek felvállalásáról csak Godard álmodhat. Van egy őrült, lehetetlen vállalkozás, amely már régóta foglalkoztatja a fantáziáját, legalább a montreali előadások és a sok minden előfutárának számító könyv, a Bevezetés a film (valódi) történetébe óta. A túlméretezett vállalkozás része lenne egy vad alámerítkezés, a mozi lenne itt a mindenség, amit természetként és kultúraként egyetlen videografikus kéz fogna össze. Ezzel a kilátással szembesülve Godard belevetette magát a kép-lét egyfajta abszolútumába, ahol a videó mint állapot, létmód, gondolkodás és létezés második bőrré lett, Godard saját második testévé vált. "Inkább képként létezem, mint valódi élőlényként, mivel az egész életem a képek készítéséről szól" – mondta Godard 1980-ban (a videó-forgatókönyvek korszakában). "Mivel az egész élete képekből áll" – mondanám én ma, tíz évvel később. Ez a végpont, ezek a filmek, e "kis esszék", amiket Godard ma készít. Nem csinálja vagy készíti a videót, amelyben teljesen elmerül A film története(i)-vel; a videó azzá vált, ami ő valójában: képek testévé, képek gondolatává, képek világává – minden kép-létezésévé. A mai Godard teljes mértékben a még mindig csinálni – a filmeket: hivatkozási pontokként szolgáló, körülírt, beazonosított tárgyakat – és a teljesen azzá lenni közötti feszültségben létezik, ahol az utóbbi a tekintet, a videó-gondolkodás állapota, a képek minden-léte, ami a végtelenre nyílik, és ahol a nyilvánvaló, de került kockázatot beszippantja, elnyeli, feloldja az óceán.”
(Philippe Dubois - A videó elgondolja azt, amit a film teremt
Gondolatok Jean-Luc Godard videó- és televíziós alkotásairól)

„Röpül a toll, ki tudja, hol áll meg...
Több, mint ötven éve annak, hogy Aleksandar Petrović anno kiátkozott, ugyanakkor a nagyvilágban nagy harsonaszóval díjazott „feketehullámos” vagy „újhullámos” szerb rendező leforgatta a Skupljači perja című erősen dokumentum-jellegű, ugyanakkor stilizációktól sem mentes nagyfilmjét, amellyel örökre beírta magát, úgy tűnik, a Nagy Filmkönyvbe. Egy örökké a peremen mozgó, ott vegetáló, jóléttel nem, viszont annál több mítosszal és félreértéssel terhelt-megvert népség, népesség, kisebbség Nagy Könyvébe mindenképp. Meg tulajdonképpen mindenkiébe. Mert tkp. kimeríthetetlen és végeláthatatlan a sora annak, hol, mikor és hogyan lehet az egyén átkos, akár sokszoros kisebbségben, halmozott hátrányban dupla vagy semmi alapon, bárhová tartozzék is amúgy. Bárki legyen is.” (Tollszedők - Balázs Attila)

„1975-ben Monicelli a váratlanul elhunyt Pietro Germi helyett vette át egy forgatókönyv megrendezését. A Férfiak póráz nélkül olyan témákra épül, amelyek a rendező számára különösen kedvesek voltak. A férfibarátság, amely legtöbb előző filmjének történetét jellemezte ebben a filmben fő szólammá lép elő. Az öt főszereplő, öt középosztálybeli, ötven körüli de valójában soha igazán fel nem nőtt férfi, akik életük kudarcai, de még inkább az öregség, a betegség és a halál kísértése elől egy laza kirándulásba menekülnek, amelynek során a legváltozatosabb „diákcsínyekbe” bonyolódnak, kiröhögve és kiröhögtetve mindent és mindenkit, végül még magát a halált is.
A film óriási sikerét nemcsak a mesteri komikusok (Ugo Tognazzi, Adolfo Celi. Philippe Noiret, Bernard Blier, Duilio Del Prete) jelenléte biztosította, hanem az a mély megértés, amit Monicelli tanúsít hősei iránt. A háttérben egy merev, hazug, képmutató szabályok rendszerére épülő világ, amelyhez képest a hősök szertelensége üdítően hat. A film egész hangulata mégis inkább melankolikus, a búcsúzás szomorúsága hatja át. Sokak szerint maga a műfaj, az olasz komédia búcsúzott végérvényesen ezzel a filmmel.” (Sírjunk vagy nevessünk? - Csantavéri Júlia)

„A legnagyobb ellenségeid belül bujkálnak. A szívedben rejtőzködve.”
„Jean-Luc Nancy francia filozófus gondolatainak adaptációja (és értelmezése), amelyben egy szívátültetés a főszereplő számára a túléléshez nélkülözhetetlen betolakodó metaforájává válik. Mind Jean-Luc Nancy esszéje, mind Claire Denis filmje annak mechanizmusát követi végig, hogy hogyan válik valaki a ház urából maga is idegenné, behatolóvá. Azt tematizálják, hogy minden befogadó egyben mindenkoron behatoló is: a Másik jellemébe lép be, amikor asszimilációra szólítja fel, hiszen csak ebben az esetben kínálja fel a (jogi értelemben vett) vendégszeretetet. Nancy esszéjének végkövetkeztetése szerint univerzális az az elv, hogy a behatoló nem más, mint az ember maga, aki önmagába és a világba hatol be. Denis filmjének főszereplője ezzel szemben több helyen (fizikai és mentális helyen egyaránt) zavarkeltőként, otthontalan idegenként tűnik fel, a film tulajdonképpen minden értelemben erre a küszöbpozícióra irányul. A film töredezett tér- és időbeli szerkezetét egyrészt a képzelet – valóság összemosása, másrészt pedig a narratív szintek közti átlépések okozzák: a kétértelmű jelenetek a film sajátos poétikájával társulva pedig egy nehezen megkonstruálható történetet alkotnak meg egy férfiról, aki egy napon elindult új szívet keresni magának.”

„Peckinpah egy már-már rémmesébe illő, pusztuló vadnyugatot tár elénk. Utolsó valódi westernjében parádés figurák vonulnak fel, akiknek minden egyes apró villanása hozzátesz valamit ehhez az elégikus, melankolikus és szomorú történethez, amit tengernyi vér, költészet és persze Bob Dylan zenéje tesz teljessé.”

„Chantal Akerman News from Home című filmjében a New York utcáiról készített hosszan kitartott, statikus beállításai mellé felolvasta anyja neki írott leveleit. A szubjektum nem olyan közvetlenül jelenik meg, hanem különféle nyomokból rajzolódik ki a személyiség: a beszédhang közvetlen fizikalitásához társul a beállításokból, kompozíciókból kivehető érzékenység és figyelem, miközben a levelek egyfajta lenyomatot, másodkézből kapott tudást közvetítenek a szerző New York-i életéről. Akerman utat tört az azóta a galériákba szorult kísérleti filmesek, videóművészek számára, hogyan lehet a filmet az önvizsgálat tárgyává tenni és önmagunk életét a mozgókép eszközeivel rögzíteni és prezentálni.”

„Verhoeven holland korszaka során mindig olyan témákhoz nyúlt, amik érzékenyen érintették a néplelket, vagy tabunak minősültek; az elbeszélés módját pedig ritkán lehetett politikai korrektséggel vádolni. Míg két évtizeddel korábban ez vérlázító támadásnak minősült, sértve az országimázst, visszatekintve a sajtó már elgondolkodtató, korát meghaladó társadalomkritikaként értékeli. A filmek kivétel nélkül a híres holland liberalizmust és nyitottságot kérdőjelezik meg, olyan provokatív témákat felhozva, mint a szexuális perverziók, a homoszexualitás vagy éppen a prostitúció.
A Török gyümölcs emblematikus példa; az 1973-as film az egyik első mozis reflexió a 68-at követő helyi társadalmi változásokra. Akárcsak Európa más részein, Hollandiában is az aktuális társadalmi rend átalakulása és általános értékváltozás határozta meg ezeket az éveket. Ez elsősorban az ontzuilingnek („oszloposodásnak”) nevezett folyamatot takarta, ami a több mint száz évig fennálló vallási és világnézeti alapon szerveződő, megcsontosodott társadalom lebontását jelentette. Erik és Olga ennek a jelenségnek a kétlábon járó szimbólumaként lázadnak minden autoritás és konvenció ellen, így mind a lány családja, mind a társadalom szemében ijesztő és veszélyes elemmé válnak. A középosztálybeli lány és a rendszeren kívül lebegő művészkarakter kapcsolata felvillantja a társadalmat ekkor foglalkoztató és sokkoló jelenségeket, mint a szabad szerelem, minden konvenciót mellőző tömegesküvők, vagy a fiatalok amerikanizálódása.”
(Részlet Csala Borbála - Provokatőrből próféta - Verhoeven Hollandiája c. írásából)

„Valószínű, hogy ez a legjobb legrosszabb film, amit valaha forgattak - de annyi biztos, hogy a leghíresebb és legkedveltebb amerikai undergroundból kinőtt trash movie. John Waters 1972-es alkotása a színtiszta undorfilm esztétikájának kézikönyve lehetne.
A Rózsaszín flamingók New Yorkban, az éjféli tömegben találta meg értő közönségét.
A film szemcsés, home-video jellege (időnként félrekomponált, rosszul fókuszált képekkel, látszólag véletlenszerű zoomokkal, váltásokkal és borzalmas hanggal) tovább fokozza a trash- és kultmozi érzést. Bár Waters további emlékezetes borzalmakat is elkövetett, mielőtt a nyolcvanas és kilencvenes években finomabb és visszafogottabb dolgokat csinált volna, egyetlen filmje sem kombinálja olyan tökéletesen a humort és a vulgaritást, mint ez.”