macready

„Wenders Lisszaboni történetének filmrendező hőse, mint valami újra megtalált, megváltó szentséget, Buster Keaton kézzel forgatható, ómódi felvevőgépét mutatja fel a világ képi elszennyeződésének ökológiai katasztrófájában.
Visszahozván valamit a romlatlan korból, amikor a kamera még valóban „ártatlan” volt: rögzítésre éhes mindenevő, minden nagyképűség nélkül. Hová lett a tájak képeslapokban elvett szüzessége, van-e még kőfal, hullámzó tenger, kikötő naplementében vagy stoplámpák által megvilágított, vibráló remegésű autópálya, amit ne láttunk volna tízezerszer? – kérdezzük. Hogyan lehet elkerülni a klisét, a giccset, a szegénység mégoly szívszorító pittoreszkjét?
A film legfőbb varázsa annak köszönhető, hogy lemondott akár a cselekmény kizárólagos uralkodó szerepéről, akár a látvány hangsúlyozott egyeduralmáról: az „idegen” anyagok önálló léte legalább olyan fontossá vált benne, mint e hagyományos eszközöké.
A felvételekben megjeleníthető-e olyan élet, amelyik fölér egy város lüktetésével? S az okos felelet helyett, a maga szerény cselekményével, mesét, fényt, mozgást, képet, zenét, zörejt, ritmust összeszövő életével végül is maga a film kínál élményt, közvetíti számunkra is a találkozás örömét. Látjuk, amint az emléknyomok, a múlt háborítatlan lerakódása ott őrződik a köveken, a tágas és funkciójukat vesztett tereken, a szabálytalanság minden boldogító tüneményében. Ez az idő bélyege és jelenléte, mely egyedül kölcsönöz elevenséget a tárgynak, és a képet a maga távlataival ruházza fel.
Mert szó és bölcselkedés amúgy sem oldhatja fel a mai válság okozta kétségek feszültségét. Csak az érzékletes anyag, a játékos forma nyitottsága idézheti fel a történések eleven igazságát.”

„A Rémségek háza a zárt térbe komponált thrillernek, a groteszk komédiának, a zombifilmnek és a társadalomkritikus szatírának bizarr összefonódása.
A bevallottan politikai allegóriának szánt film a fekete szegénynegyedet brutálisan kizsákmányoló, elképesztően perverz gazdagok – egy párnak hitt férfi és nő, egykori temetkezési vállalkozók, jelenlegi ingatlanspekulánsok – otthonába vezet, ami erődítmény inkább: itt kerül csapdahelyzetbe a film kis főhőse, aki a falak mögötti labirintusrendszerben bujkáló és a pincébe zárt „engedetlen” tinédzserek felszabadítójává válik. A Rémségek háza a Craven-életmű egyik legösszetettebb tétele: méltatlanul elfeledett film.”

„Szokurov zsarnokokról tervezett filmsorozatának második darabja, a Taurus, az ötvenegy éves korában agyvérzéstől leépült, szenilis, élőhalott Lenin torz búcsú-rekviemének utolsó tételét játssza el, az exkluzív állami villában, az ősfás, buja növényzetű parkkal övezett, szigorúan őrzött, egyszemélyes elfekvőben. Az, aki szellemével és döntéseivel megforgatta a világot, most legfeljebb közvetlen környezetén, feleségén, a kiszolgáló személyzeten töltheti ki a tehetetlenség dührohamait. Ez a beesett arc, halálvonásokkal megjelölt kifejezéstelenség, kevéssé hasonlít a mauzóleum bölcsességben megdicsőült, kisimult, viaszistenségére. A beosztott, ifjú katonafelcserek, olyan ámuló viszolygással, riadt kíváncsisággal lesik a legendás, rettegett diktátor már-már tetemét, mint Fellini 8 és 1/2-jének végén, a hajnali tengerpartra kivetődött, hatalmas csodaszörnyét a körülállók. Szokurov rendkívüli vizuális tehetsége, a bomlás képeinek diabolikus festőjeként, ebben a filmben is kitombolja magát. Ő az opálos penész színek, a túlvilági rohadtzöldek, a lepusztuló fények, az irizáló tárgyi ürülékek celluloid Rembrandtja. Amikor a tolószékbe ültetett, Lenin nevű roncsot egyedül hagyják a párás, buja, növényi vadonban, a természet minden emberi akaraton elhatalmasodó, grandiózus erőterében, a végtelen ég alatt, a festészet kifejezi ugyan a szerző panteista történelemszemléletét, a politikai elégtétel közhelyének kínos érzetét azonban nem oszlatja el.” Létay V.

Tartalom:
Az 1880-as évekbeli Sanghajban négy elegáns „virágoskert” is működik egy időben. Az asztalok körül gyülekező férfiak nagy ivászatokat rendeznek, melyek elmaradhatatlan kelléke az ópiumpipa. Négy nő története, akik egyaránt vágyakoznak valami után, de vajon beteljesülhetnek ezek a vágyak valaha? Mintha csak Csehov látogatna el Kínába...

"Jean Rouch antropológus és Edgar Morin szociológus műve minden idők egyik legnagyobb jelentőségű és legtöbbet idézett dokumentumfilmje. A műfaj úttörői - Dziga Vertov és Robert Flaherty - által teremtett hagyományokból és technikákból merítve Rouch és Morin a hatvanas évek eleji Párizs mindennapjainak sémáit és tevékenységeit dokumentálja. A 16 mm-es filmfelvevő és más korabeli technikák hozta változásokból tőkét kovácsolva, a film jó példája az egyre mozgékonyabb és „objektívebb” médium épp születőben levő lehetőségeinek.
A film talán legfigyelemreméltóbb vonása nem is annyira az, hogy a maguk közvetlenségében ragadja meg a valóság pillanatait, hanem az a képessége, hogy kritikusan vizsgálja a realitás és a szerepjátszás (és szerepjátszás mint valóság) vegyülékét, amelyet a kamera jelenléte kényszerít ki. A kamera és a filmes nem megfigyelői a mindennapi életnek, hanem maguk is részt vesznek alakításában.
Ez a film vizionárius munka, egyszerre irányt adó, ám mégis kritikus megközelítése a cinéma direct lehetőségeinek és technikáinak."

Bitang erős a CineFest versenyprogramja
Cannes-i és Berlinale-díjazott filmek Miskolcon

„A bábjátékosban az évezredes művészet élő klasszikusa, a nyolcvannégy esztendős Li Tien-lu beszél indulatok nélküli bölcsességgel viszontagságos pályájáról; az epikus mese harminc évet ölel át, gyermekkorától, a japán megszállás időszakától a második világháborúig. Az egyszerű, póztalan film sajátos narratív technikája, a visszaemlékező szavak és a megelevenített képek elcsúsztatása, az auditív és a látványbenyomások aszinkronitása, a memória öreges spirálja és a jelenetek horizontális tárgyilagossága rejtett gondolati feszültséget kölcsönöz az elbeszélésnek. „Kezeim életre keltették a bábokat. Megteremtettem őket, irányítottam végzetük drámáját, már-már elhittem, magam vagyok az Isten. De a valóságban fölöttem is állt valaki, húzogatva a zsinórokat, én is csak bábu voltam. Életem egyszerre volt dráma és álom” – foglalja össze az agg Li Tien-lu a hosszú pálya rezüméjét.” (Létay Vera)

„Az Október Eizenstein filmelméletének és gyakorlatának legtisztább, leghathatósabb példája. Számtalan lélegzetelállító képsor látható benne: a cár szobrának ledöntése, a hídépítés és különösen a gyakran idézett „Istenért és a hazáért” jelenet. Annak a higgadt mérnöknek a keze nyoma, aki Eizenstein eredetileg volt, a vágás katedrálissal vetekedő bonyolultságában érhető tetten. Ám a film felszíne alatt megpillanthatjuk a művész - már-már az őrülettel határos - lelkesültségét, aki szentül hiszi, hogy egy szép új világ küszöbén áll.”

„Minden rom. A művészet
örök. A többi por.
A népet
túléli a szobor.” – Théophile Gauthier

„Ez a film látszólagos eszköztelensége, minimalizmusa, a közvetítés visszahúzódó szerénysége mögött bonyolult belső szervezettségében, az érzékletesség felületi káprázatában, a mindennapiság naplószerű megjelenítésében alapvető megfigyeléseket rögzít a művészet és valóság, a festészet és a film, a tapintható-fénylő-látható világ és annak szublimált árnyképe közötti kapcsolatról, egy tenyérnyi külvárosi kertecskét a kozmosz picurka, ám szerves részeként bemutatva. A csaknem két és fél órás mű dokumentumfilmes álruhában, álbajuszban, álszakállban nem tesz mást, mint nyomon követi a külső és belső folyamatot, miként próbálja lefesteni a híres spanyol festő, Antonio Lopez a nehéz gyümölcsöktől terhes – talán négyéves – kis birsalmafát, amelyet saját maga ültetett háza alacsony téglafallal körülvett, szűk udvarán.
A törékeny fácskán a súlyos, érett gyümölcsök mintha a világegyetem minden életerejét magukba szívták volna, mintha a naprendszer minden fényét felfogták volna. Aztán beköszönt a hideg évszak, s talán december harmadikán lehullik az első birs. A kiteljesedés halálba fordul. A szomszédasszony néhány szebb példányból lekvárt készít, a lengyel kőművesek meghámozzák és megkóstolják: vajon ehető-e a művészet tárgya? Automata kamera követi nyíltan a földre hullott gyümölcsök felbomlásának, elenyészésének biológiai folyamatát, akár Greenaway Zoojában, a forma átalakul közönséges szerves anyaggá. Az a bizonyos fény kihuny, Lopez valószínűleg sohasem fejezi be a képet, érdeklődését elveszítve elrakja valami eldugott helyre. A művész és a természet küzdelmében a természet győz, a tavaszi megújhodásra kész hatalmas, univerzális erő és az esendő, sebezhető egyszeriség körforgása csupa jelkép, derűs közelség és titkos távolság, ami a birsalma érzéki, fanyar íze és a látvány elvonatkoztatott újrateremtése között teljességében talán sohasem megragadható.” Létay Vera

„Ménilmontant-ban, Párizs egykori szegény külvárosában, a mai XX. kerületben játszódik a külső helyszíneken csodálatos, dokumentumerejű felvételekkel megelevenített történet. Az orosz-észt emigráns Kirsanoff csodálatos némafilmje, a francia avantgard egy szívbemarkoló remekműve - az őszi ködök, áttűnések művészete, Párizs nagy északi proletár külvárosának lírai háttérként való megjelenítése.”