caulfield

Pedig szerintem semmi másról sem szól csak dominanciáról. Két ember, akik teljesen mást akarnak: a férfi valamit, a nő valakit. De ez általában jellemzi is e két nemet. A szabónak egy próbababa kell, amin keresztül megtudja élni a fájdalmát. A halott anyja fantomként kínozza őt és egyáltalán nincs jel arra, hogy hajlandó lenne elengedni ezt a.. fétist (nevezhető talán annak). De felfogható úgy is, hogy a főszereplők által két önismeret vagy terápia áll egymással nem párban, hanem párhuzamban. Tehát öncélúak, azaz nincsenek és nem is lehetnek kapcsolatban, ezért vannak ilyen kiméra-szerű, mérgező módon összenőve a felszínen.
A nő helyzete sokatmondó. Egyfelől megható a viszonzásra nem lelő szeretőt látni benne, aki szívszorító módon mindhiába igyekszik megszólítani szerelmét, másfelől azonban valószínűbb, hogy végül mégsem ez az ő igazi helyzete, hanem sokkal inkább csak a szerepe. Kezdetben ez a szerep a szabó sikeréből él, de amiből valójában táplálkozik az a férfi mérgező fanatizmusa, amellyel a nő tévesen a férfit magát azonosítja és amely így alámeríti őt is a saját fantazmáiba. Egymás tükörképei lesznek. Ez különbözteti meg a múzsai létet a valóditól, vagyis hogy nincs jelenléte, csupán működés, műszerelem, mert a múzsa kizárólag a műért van és nem a művészért, akinek teljes takarásban kell lennie. A nővel való frigyre lépése ezért jár együtt sikertelenséggel - a közönség megcsalatottnak érzi magát. A gomba tudatos lenyelése után már megszűnik a vita, ami korábban még ott cikázott köztük, kölcsönösen megrészegülnek egymástól. Hogy ki kit nyom el az csak nézőpont kérdése, de csak alá- és fölérendeltség marad.
Egyébként valóban hétköznapiságot áraszt magából ez a film, csak éppen a mindennapok sivárságára, kilátástalanságára mutat rá kertelés nélkül. Egy törékeny, kicsit esetlen nő, akit tudtán kívül behálóz egy nagyvárosi skizoid sármőr és az ártatlan pincérnő mérgező perszóna lesz. Szerintem a forgatás alatt ez vágta földhöz úgy Day-Lewist, hogy depresszióba esett és végül még a filmezésnek is búcsút intett. De talán ez csak egy időszakos dolog nála.

Épp azért lelketlen ez a kapcsolat, mert nincs kimondva semmi és a dolgok jó része ösztönösen történik, a gátlások meg végül teljesen fel is oldódnak. Pont, hogy az említett fékek és ellensúlyok vesznek el fokozatosan. A szabó egy felnőtt gyerek, a nőkkel való viszonyaiban pedig egy felszínes alak, aki sármja mögé rejti érett kapcsolatokra való alkalmatlanságát és fél, hogy lelepleződik. Ezt a félelmet adja el eleganciaként, a ruhakölteményekbe szövi anyja szellemét, téve így izgalmassá és ellenállhatatlanná munkáit - egy jó művésznek dukál ugye némi skizofrénia, mert ezáltal tesz szert sejtelmességre, amivel leveszi a közönségét a lábáról. Szóval az a bizonyos egyensúlyozás a tudatosság és a tudatalatti közt inkább csak a szabásban van jelen. Az allűrök viszont - finoman szólva is - árnyékot vetnek a magánéletére és ha valahogy mégis elengedné őket, azzal a rivaldafényt adná fel, sikerének záloga saját excentrikussága. Amennyire lenyűgözően kifinomult a szakmájában annyira nem képes a mértékletességre az intim térben, nem ismeri a közelség-távolság fogalmait, egyszerűen eszköztelen. A nő végül a múzsája lesz, egy etető kéz, amely csillapítja étvágyát és betölti a mérgező anya szerepét, aki egyébként is állandóan a fejében jár. A normális élet, a valódi kapcsolat viszont így csak egy fantom maradhat. Lehet megindítónak látni ezt a kifejletet, amelyben az egyik fél szerelme nem lel viszonzásra, de ami általánosságban leszűrhető ebből a mindennapi párkapcsolatokra nézve az mégiscsak a "hogyan ne", semmint egy “bravó”, vagyis hogy ez egy jó példa lenne kéz a kézben történő önismertre.

Nem inkább szól ez a szédületről, semmint bármiféle eszméletről, vagy annak kereséséről? Amolyan párkapcsolati fundamentalizmus, tömény pervezió. Ami jól illeszkedik a rendező utóbbi filmjeinek érdeklődési körébe: magát valaminek, vagy valakinek teljesen alávető főszereplő, aki lehet egy kőprimitív veterán, vagy épp kifinomult arisztokrata valójában saját céltalanságából kizuhanva játékszerré, bábbá válik. Szerintem ez az önpusztításnak, önkínzás fokozásának, szado-mazo támolygásnak, az együttlevésből fakadó részegségnek, semmint egy teljes, éberséggel átitatott kapcsolatnak a bemutatása.

Ami itt kérdés, hogy lehet-e mesterséges, a filmben ábrázolt technológiai elgondolás bázisán állva erotikát alkotni. Technológiai elgondolás alatt kizárólag az analitikus megközelítést értem. Mint a sakkban, ahol a gép legyőzi a világbajnokot: kezdetben még egy hatalmas memóriatárral felvértezve, ami az ismert legjobb nyerési stratégiákat tartalmazta, de újabban már elég a játék alapvető szabályait lefedő algoritmussal rendelkeznie és képes is mattolni emberi ellenfelét. Úgy, hogy azt se tudja mi az a játszma, amit folyton megnyer. Ahogy a boldogságot jelölik: nem a győzelemben, hanem az oda vezető úton található, vagyis a megérkezés és a kiindulás illúzióján túl van, amely két pont valójában egy, mert az ember oda érkezik meg ahonnan kiindult. A gép csak tárgy, egy lehasított szelet az összefüggőről, kezdetet és véget határoz meg, azaz önkényesen tárgyiasít, vagyis szemben áll az erotikával, a kedéllyel. Ezen MI kapcsán felmerülő utópiát már Madách tkp. megrajzolta, Clarke, vagy Jonze pedig csupán a korhoz igazítja és csak a hangsúlyozásuk közti eltérés adja, hogy melyikük látja sötétebben, melyikük pedig negédesebben (hipszteresebben?) a jövőt. De ez az irány így önmagában zsákutca.

Végre valaki szakít Mexikó kapcsán azzal az idegesítő filmes szokással, hogy mindenképp sárga filter kell, mert az a hely ugye olyan poros, meg meleg, meg minden.

Manapság minden kortárs darab, ha modern témát taglal, akkor az szinte csak a másság lehet. Ami nem baj egy cseppet sem, hisz ez izgatja leginkább a társadalmat, főleg a nyugati, angolszász területeken. De azért el is lehet nyűni ezt a gender-, transz-témát. A West End kirobbanó sikerű musicalje, a Kinky Boots inkább erre ad példát, hogy a bejáratott paneleket nem eredetiséggel fogalmazza újra, hanem tovább koptatva azokat, - leszámítva pár briliáns mellékszereplőt, akik szépen el is lopják a showt - igen kiszámíthatóvá és erőltetetté teszi az előadást. A táncbetétek persze magas nívón állnak, de a dalok szövegei már bizony csikorognak, szerintem dőreség minden drámai fordulatot énekbe csomagolni, hiába musical a műfaj, a kulcsmomentumok így belevesznek a csili-vili zenés folyamba és hiába a szóló ereje, meg az ügyes rendezés: még a főszereplő legintimebb vallomása a tolószékes apjához is csak egy elmegy, letudtuk jelenetté silányul.
Persze a közönség imádja, a tolerancia, az elfogadás, mint örök érték nagyszerűen átjön. Frenetikus a társadalomkritikája és a sztereotípiákkal is okosan bánik, a nézőt pedig ha akarja, ha nem, még az elszórt sekélyessége és lagymatagsága ellenére is be tudja vonni. Hatása megkerülhetetlen.

Elias Canetti a Tömeg és hatalom könyvében értekezik a „sluagh” kelta szóról. Jelentése: a holtak, vagy szellemek serege. A szellemek mindig földi bűneik színhelyeire térnek vissza. Célt sosem tévesztő mérgezett nyilakkal öldösik az emberek kutyáit, macskáit, birkáit és marháit. Mint az ember a földön, csatákat vívnak az égen. Csata után vöröslenek a vérüktől a sziklák, a kövek. A „ghairm” szó jelentése ordítás, kiáltás, és „sluagh-ghairm” volt a halottak csatakiáltása. Ebből lett utóbb a szlogen szó: modern tömegeink csatakiáltásainak nyelvi fogalma a felföldi holtak szellemseregeitől ered.

Pimaszkodó, prózainak tűnő, enervált próbálkozás. Truffaut jó horgony és ellenpont volt Godardnak még korábban a Kifulladásig idején, a súly és a sárm összhangja remekművé forrt ott össze. Itt viszont ez a nagy és öntelt sóvárság az egyedire és a formabontásra már inkább sivárságban csapódik ki. Bár vannak nagyszerű pillanatai, de az öncélú szabálytalankodás nem szül izgalmas démoni, diabolikus közeget - egyes jelenetek kínzással érnek fel - és mivel a szimmetriát, akárcsak bármilyen rendet, láthatóan az új hullám-lovagja ki nem állhatja, ezért bizonyára azt a nagyon magas hangot próbálja megütni, ami összeköti a zavart a széppel. Végeredményben viszont szilánkosra tör mindent maga körül, ami lehet vicces és akár kultikus is, csak éppen nem ennek lett szánva az egész.

Kurosawa öngyilkossági kísérlete és Japánból való kvázi kiutálása kapcsán mutatkozott meg látványosan ez a jelenség, mikor a mester elkészítette leginkább társadalom kritikus filmjét az akkor épp prosperáló országról.

Az biztos, hogyha túl előítéletesen, vagy ahogy sokan hívják ún. posztmodern lencsén keresztül közelítünk a filmhez, akkor tökéletesen félre lehet értelmezni.
Tehát az, hogy a főhős a katolicizmusból való kilépésével elfordul a tanítástól, illetve hogy Scorsese a feszület végső, buddhista térbe való beemelésével térítene... szóval épphogy nem. Ez egy történet a jelenlétről. A jezsuita Rodrigues nem a tanítás szerint cselekszik, hanem merő kétségektől űzve épphogy a tanítás szellemét kutatja minduntalan hegyen-völgyen át, mert képtelen aszerint élni. Csupán külsőségeiben, rituáléiban tűnik kereszténynek. Scorsese ezt szépen a néző szájába is rághatná - ha nem lenne ennél sokkal kifinomultabb és nagyobb fomátumú filmes - mondjuk azzal, hogy a lisszaboni jelenetben, mikor döntenek a japán küldetésről Rodrigues egy rövid snitt erejéig részt venne egy autodafén, ahol a lángok martalékává váló eretnekek lelkéért mondana imát. Ehelyett ezt a Janos-arcúságot finomabban érzékelteti az a jelenet, mikor fogságba esik az áttért japánokkal, s míg a nő teljes nyugalomban, némaságban várja a halált, addig ő, aki elvileg a tanító lenne, reszket a halálfélelemtől. A jezsuiták nem beavatott keresztények, hanem a konkvisztádorok elővédjei.
Ezért amikor pálfordulása után a buddhista életet élő Rodrigues a csempészek tárgyait szortírozza végső soron mások szemetét takarítja el. Jezsuitaként még a szeren volt, buddhistaként már jelen van. Előbbiként a be nem ismert kételkedése hajtotta, a hitében való bizonyossága pedig az őrületének egy jele volt. Utóbbiként viszont már nem neheztel, s bár a kétségei nem szűntek meg, saját helyzetének megváltozása révén távlatot képez rájuk. Az, hogy az ember miben hisz (vagy hisz-e egyáltalán) tetteinek a következményei tanúsítják. Ha ezen tettek a felesleges szenvedés fokozásához járulnak hozzá, akkor az illető önnön hitével nincs tisztában, legfeljebb csak azt tudhatja, hogy miben akar hinni, és bár sejthetné, de ugye képtelen belátni, hogy épp ez a görcsös akarata jelzi neki, hogy végeredményben nem hisz, vagyis fenyegető tényezőként, térítőként él. Rodrigues ezt vallja be, mikor a jelre lép. Lejön a szerről és jelen lesz, mely teljesen más stílű élettel jár számára. De ezen új életnek valósága csak a korábbihoz képest lehet. A kereszttől való eltávolodás révén tesz szert arra a zsinórmértékre, mely az igazi élethez kell, s melyet mindennap meg kell mártania a kétségeiben, hogy személyiségének szilárdsága, józansága, kimértsége, jellemessége legyen. Különben nem tudna úrrá lenni önmagán, életképtelen és életellenes lenne, amilyen jezsuitaként volt, hiába hogy nem tudta mit cselekszik akkor.
Scorsese a film végén emléket állít és szimpatizál a Japánban meghalt jezsuitákkal. Nem az inkvizítorok, vagy a konkvisztádorok előtt hajt fejet, hanem azok előtt a csendjükben kételkedő, de bátorságukról tanúskodó emberek előtt, akik utazásukkal a valódi hitüket, némaságukat keresték.