Belaggio

(kitiltva)

Tapasztalat: 0 film
Kompetencia: 0 film
Súly: 0
Regisztráció: 2010. március 9. (9 év, 9 hónap)
Kedvencnek jelölték: 0 user

Demográfiai adatok

Nem: nem publikus
Születési év: nem publikus
Lakhely: nem publikus

Legutóbbi szavazatok

Film Szavazat Mikor Átlag

Összes szavazat...

Legutóbbi kommentek

2010-04-11 15:10:06 [Filmtörténelem legjobbjai] Belaggio #151

A klasszikus szó fogalma:
Az egyetemes művészetnek vagy valamely nemzet művészetének legkiválóbb, általánosan elismert és példaképnek tekintett alkotási periódusa, alkotója vagy remekműve. Remek, örökbecsű; tökéletes, utolérhetetlen, páratlan.

2010-04-09 09:12:12 [Filmtörténelem legjobbjai] Belaggio #149

Éljenek a kritikusok,de ezért szeretjük ezt az oldalt.

2010-04-02 10:32:11 [Filmtörténelem legjobbjai] Belaggio #147

elején fenlvan tüntetve

2010-04-02 10:03:11 [Filmtörténelem legjobbjai] Belaggio #145

Hogyan kell beküldeni?

2010-04-02 10:00:22 [Filmtörténelem legjobbjai] Belaggio #144

Nem tudtam róla,de a Fölmtörténelem áttekintésében itt is emlékezünk a film legnagyobbjairól és
Kuroszaváról mintha már lenne írás ...

2010-04-02 09:01:27 [Filmtörténelem legjobbjai] Belaggio #142

Kuroszava Akira



A japán filmről sokaknak ugrik be elsőre Kuroszava Akira neve. Nem véletlenül: neki köszönhető, hogy nyugaton elismert és nézett lett a napkeleti ország filmtermése. A Mester életművének filmtörténeti fontossága nem csak abban áll, hogy egyedülálló elbeszélésmódját briliáns vizualizációval ötvözte, de 31 önálló rendezésével számos nyugati tömegfilmest is „megihletett”. 12 éve hagyta itt az árnyékvilágot, s ha köztünk lenne, ma lenne 100 éves.

Bocsássa meg mindenki nekem, de az alábbi portréban inkább a japán Mester – mert szeretném így nevezni – recepciójára törekednék. Azzal a gondolatvilággal, pályával szeretnék foglalkozni, amit hátrahagyott, s amely ma sem áraszt áporodott szagot – az esetleges hiány és egyszerűsítés kockázatát is vállalva.
Kuroszava Akira forgat

Kuroszava Akira 1910. március 23-án született ősi szamuráj családban. Kemény apa- és érzékeny anyaképe volt. A festészet és az irodalom érdekelte, majd a moziban dolgozó bátyja szerettette meg vele a filmet. Ma már furcsának tűnik, de a mai Toho, az akkori P. C. L. Stúdió segédrendezői újsághirdetésére jelentkezett. Nehezen, de bejutott, mentora pedig Jamamoto Kadzsiro rendező lett. 1936 és ’43 között több tucatnyi mozinak lett a harmad-, másod-, illetve fő rendezőasszisztense. Jamamoto hamarosan nagyobb munkákkal is megbízta az ifjú tehetséget. Állítólag a Fogalmazásóra (Tsuzurikata kioshitsu, 1938) és a Ló (Uma, 1941) című filmeket már Kuroszava dirigálta. Imádta a westerneket (Wyler, Ford), rajongott Frank Capráért, Mizogucsi Kendzsiért vagy épp Dosztojevszkijért. A világ igazán csak A vihar kapujában óta ismeri, nyugati remake-jei egy-egy műfaj megújítását hozták. Kiváló történetmesélő, stilizáltsága ellenére is inkább közönségfilmes: képekkel beszél, eposziasan, központi témája az emberségesség. Igaz, ezek közhelyek, Kuroszava kibontásában mégis hitelessé váltak. A háború alatt több forgatókönyvet is írt, de csak a kor hangulatához jobban illő, emelkedett témájú harcművészeti filmterve kapott zöld utat.
Hármat jobbra, egyet balra

Kuroszaváról sokan azt tartják, hogy propagandafilmekkel kezdett. Ez részben megállja helyét, mégis a Mester első három mozija mellőzi az igazi gyomorforgató szólamokat. A judo legendája (Sugata sanshiro, 1943) igazi beavatásmozi, egy harcos lelki érésének folyamatára koncentrál. A négy részre bomló történet gerincét egy nagy párbaj képezi, de természetesen van szerelmi szál és megfeszített készülődés is. Meglepő, hogy már az első filmben is mennyi „kuroszavás” kézjegyet fedezhetjük fel. A wipe effektes lapozó vágása jellegzetes, a tárgyak és környezetüknek dramaturgiai hatásai is letisztultak: például a szerelem kialakulását lépcsőfokonként mutatja be. A végső párharcban a szél üvöltő sikolya sokkal kifejezőbbre sikerült, mint bármelyik zene. A beteljesülő halált már e művében is lassított mozgások jelölik. Későbbi állandó színésze, Simura Takasi is feltűnik egy fontos szerepben. Kár, hogy a siker hatására berendelt második részen, A judo legendája 2-n (Zoku sugata sanshiro, 1945) már csak az Amerika-ellenesség érződik. Nyugat és Kelet örök ellenállásának hangsúlyozása, a harcias kedv élénkítése mindenképpen hasznos propagandaeszköze volt a háborús Japánnak.
A judo legendája

Ezt a vonalat követte első kortárs témájú filmjében, a Legszebb címűben (Ichiban utsukushiku, 1944), amelyben a nők kötelességtudatának himnuszát énekelte meg. A szintén nemzeti jellegű film témája a rend, az önfeláldozás és a fegyelem körül forog. Ebből a szempontból a Sugata feminin változata is lehetne, ám inkább egy formailag érdekes „termelési filmet” láthatunk a gyári munkáslányok helytállásáról. Sokan az orosz montázsiskola hatását vélték e filmjében felfedezni, pedig inkább Abel Gance montázstechnikája jellemző rá. Az egyik szereplőt alakító Tao Jagucsi Jokó színésznőbe annyira belehabarodott a direktor, hogy a forgatás után rögtön oltár elé is vezette. Kuroszavát még egyszer csábította el az ilyesfajta propagandisztikus filmkészítés, de már csak a háború után. A Japánban 1946-ban végigsöprő baloldali mozgalommal rokonszenvezve, a Japán Film- és Színművészeti Dolgozók Szövetségének rendelésére szállt be az Akik megteremtik a holnapot (Asu o tsukuru hitobito, 1946) című kollektívába. Szkeccsfilmje viszont ügyetlen ideológiai mesévé sikeredett egy mozdonyvezetőről, aki szakszervezeti aktivista lesz.
Legszebb

Kuroszava ezen szárnypróbálgatásain már majdnem minden technikai kézjegye felfedezhető; történetei magasztosak, de a máz mögött itt is az emberségesség a fő témája: a kitartás és az alázat, amely csak erőssé teheti az embert.
A háború hátországa ciklus

A Mesterről azt írják sok helyen, hogy nem foglalkozott a háborúval – pedig dehogynem. Igaz ugyan, hogy a pusztítás patetikus megjelenítését mellőzte, ezt meghagyta inkább a neorealizmusnak, ám az újrakezdés nehézségei megérintették. Poszt-háborús korszakában az egyén világát helyezte előtérbe, akinek életét a trauma miatt önmagából kifordult gonosz környezete mérgezi meg.
Nem sírom vissza az ifjúságom

Míg a Legszebb női alakjai közös önfeláldozásban és kitartásban vélték az élet értelmét felfedezni, addig a Nem sírom vissza az ifjúságom (Waga seishun ni kuinashi, 1946) női főszereplője a közösséget megtagadva halad saját egyéni sorsa beteljesítése felé. Kuroszava feminin melodrámával nyitja meg második alkotói korszakát. A film eredetileg Takigava professzor sorsával kezdődik, akit nézetei miatt kirúgnak a kiotói egyetemről, de gyorsan lánya, Yukie és az érte epekedő két diák kerül a középpontba. A szerelmi háromszög fordulatos melodrámája a lány évtizedeket felölelő sorstragédiájává válik. Yukie története nem hősies, megvilágosodás helyett itt a jellemfejlődés és a szereplő döntései határozzák meg karakterét. Kuroszava a háború hátországának társadalmi panorámáját is adja, szembehelyezve a kozmopolitizmust a paraszti világgal – az előbbi javára. A rendező szegényábrázolása meglehetősen ambivalens – a nyomor és a gonoszság az ember ördögi torzulásának megtestesülése. Kevés olyan nyomoronc látható a Kuroszava filmekben, aki erényes lenne. Talán éppen ezért a külvárosi nyomor kezdi el érdekelni a rendezőt, ahol a bűn a szegénységgel jár együtt.
Egy gyönyörű vasárnap

Az évtizedeket átfogó sorstragédia után egy délutánt és estét bemutató mikrotörténet az Egy gyönyörű vasárnap (Subarashiki nichiyobi, 1947). Az epizodikus szerkesztésű parabola egy pár történetét meséli el, akik 35 jennel a zsebükben albérletet keresnek, majd koncertre mennek. A lebombázott, romos Tokió városképében csak elképzelni tudják a zeneművet és az otthont. Romantikus és kissé didaktikus történet ez, mégis az asszociatív képek kedvessége teszi élvezhetővé ezt a mozit; Kuroszava a pár naiv, játékos kedvét még a villamos kapaszkodójának lóbálásával is remekül ki tudja fejezni.
A részeg angyal

Hasonló asszociációra alapozódik a szintén nyomorúságos külvárosban játszódó, balladisztikus A részeg angyal (Yoidore tenshi, 1948) is. A film helyszíne egy hatalmas szutykos pocsolya köré épült zsúfolt városrész, hősei pedig alkoholisták és bűnözők. A permanens részegségben szenvedő orvos, Sanada ösztönösen segít a halálos beteg jakuzának (értsd: szerencsejátékosnak), Matsunagának, aki a maffia szorításába kerül. Kuroszava műveinek két nagy „védjegye” is megjelenik e filmjében. Az egyik a robusztus arcú Mifune Tosiro (itt) gengszter-jakuza alakja, akinek dosztojevszkiji figuráját (Játékos) remekül kiegészíti Simura Takasi dülöngélő orvoskarakterével. A másik pedig, amit úgy nevezhetnénk, hogy a Kar (Kórus) szerepeltetése: ennek segítségével a rendező előszeretettel stilizálja a narratív fordulópontokat, vagyis a főhős sorsának egyes fordulatait nem látjuk, hanem más szereplők mesélik el (például táncosnők). A tragikus befejezés tükörjelenete mintha Orson Welles 1947-es A sanghaji asszonyát idézné. A haldokló jakuza és a segítő orvos is megtalálja a saját magához, önmaga lényegéhez vezető utat.
Néma párbaj

Másfajta orvos a főszereplője a Néma párbajnak (Shizukanaru ketto, 1949). A társadalmat megfertőző és eltorzító háború itt kissé szájbarágósan, a szifilisz képében jelenik meg. Murakami katonaorvos félresikerült műtéte után kapja el a betegséget egy sebesült katonától. Leépül, eltaszítja feleségét és hivatásának kezd élni. A kissé haloványra sikerült, érzékeny és romantikus elemektől duzzadó film meglehetősen vontatott, az életmű kamaradrámáinak sorát gazdagítja (egy külvárosi kórházban játszódik). A főszereplő leszámol saját betegségével azáltal, hogy szinte sikerül legyőznie azt a gonosz és beteg katonát, akitől elkapta a kórt, viszont nem marad már számára más, csak az önfeláldozás. Kuroszava így foglalja keretbe a háború traumáját: Murakami karaktere Yukie értelmiségi alakjának egyfajta párja, ők saját démonaikat döntéseik és sorsuk által tudják csak legyőzni.
A filmzsurnaliszta: buddy movie, nó, dzsidai-geki

Kuroszava az ötvenes évek fordulóján érte el a világhírt. Épp ebben az időszakában kezdte el készíteni azokat a filmjeit, amelyek ihletet nyújtottak a hatvanas-hetvenes évek nyugati zsánerfilmjeinek. Annak ellenére, hogy témái komolyak, mégis könnyedebb és fogyaszthatóbb darabokat készít, kevésbé fajsúlyos társadalmi éllel.
Kóbor kutya

Az első ilyen mozija a Kóbor kutya (Nora inu, 1949), amely – bármennyire is erősnek tűnik a hasonlat – a buddy movie ősének is tekinthető. Simura Takasi és Mifune Tosiro kettőse (a vén és a zöldfülű zsaru) mintha a későbbi amerikai filmek egyik nagy közhelyének alapmintája lenne. A Georges Simenon által ihletett alkotás egyszerű revolverlopásból fejlődik egy sorozatgyilkos utáni hajszává. Kuroszava ismét becsapja nézőjét, egzisztenciális drámának indítja filmjét, ami rabló-pandúr típusú krimivé válik. A rendező mesteri thrillert fabrikált, a műfaji dramaturgia (az elakadó nyomozást az utolsó pillanatban a szerencsés felismerés menti meg), a karakterek (lecsúszott zsebesek), a fülledt erotika mind-mind a nyugati tömegfilm jellegzetes vonásaiként azonosíthatóak.
A vihar kapujában

Kevésbé mély Kuroszava Botrány (Shubun, 1950) című, bulvársajtó ellen intézett kiáltványfilmje, amelyet mintha George Cukor mézesmázas szentimentalizmusa ihletett volna. A középpontban egy festő és egy énekesnő találkozása áll, amelyből a paparazzi-sajtó szerelmi légyottot fabrikál. A dramaturgiai súlypont itt is áthelyeződik A részeg angyalból ismert alkoholista kulcskarakterre, aki jelen esetben ügyvéd és elvállalja a „pár” védelmét. Itt már csak álcaként jelenik meg a nyomor, a korrupt védő beteg lánya révén, akinek halála vezeti apját a helyes útra. A melodráma fokozatosan bírósági drámává változik, amely totális happy enddel zárul.

A klasszikus kuroszavai életművet A vihar kapujában (Rashomon, 1950) című, ún. dzsidai-gekije (kosztümös filmje) nyitja meg, amelyről minden valamirevaló filmkedvelő tudja, hogy végigjárta a világ jelentősebb filmfesztiváljait és konszolidálta a japán filmművészetet a nyugati közönség számára. Az újszerű szerkesztés- és elbeszélésmódjával feltűnő film – amely Akutagava Rjúnoszuke A vihar kapujában és A bozótmélyben című novelláiból inspirálódott – két cselekményszálból áll, azon belül az egyik egy házaspár megtámadásának története, amelyet a rabló, a feleség, a halott férj és egy favágó emlékezéséből ismerünk meg. Ezt foglalja keretbe a történteken moralizáló pap, favágó és egy közember beszélgetése – a címadó romos kapu alatt. A Kar szerepét itt a flashbackek jelentik. Történetének kereteit az erdő és az elpusztult, polgárháború sújtotta kapu adja, egy apokaliptikus világ, amelyben minden hazugság, szemfényvesztés és árulás. Komor vízióját mégis egy életigenlő befejezéssel zárja: a közember és a favágó által lelt csecsemőt „adoptálják”.
Hazugság, szemfényvesztés és árulás (Rashomon)

A szemfényvesztés hasznos is lehet – a korábban készült, ám betiltott Akik a tigris farkára lépnek (Tora no o wo fumu otokotachi) című filmje legalábbis ezt tanúsítja. Az 1945-ben forgatott mozit a japán és amerikai illetékes szervek is túlzottan avíttnak (utóbbiak a feudális erkölcsök dicsőítésének) tartották, ezért 1952-ben kerülhetett csak moziba, ráadásul azóta is hiányzik belőle fél óra, de még az 58 percre kurtított nó-dráma is megállja a helyét. Az alapkonfliktus Japánban annyira ismert, mint nálunk a csillagszemű juhász története. A kabuki színházak által is feldolgozott sztori A vihar kapujában idejében, 1185-ben játszódik. Jositszune tábornok menekülni kényszerül fivére elől, kisebb csapatával szerzeteseknek álcázzák magukat. A tábornok teherhordónak adja ki magát, míg a csapatot hű szolgálja, Benkei vezeti. Céljuk átkelni a határon, hogy az őröket megtévesszék. Benkei – a hitelesség kedvéért – bottal üti meg álcázott urát, így sikerül a megtévesztés. Az alacsony származású teherhordó hőstettet hajt vége, de csak úgy, hogy az ősi törvényeket megsérti. Kuroszava kimért fahrtokkal járja körbe színészeit, kellő távolságot tartva tőlük. Az erdő fényképezése már-már a Rashomont előlegezi meg. A szemfényvesztést és hazugságot pozitív tükörben tünteti fel, groteszk humorral gazdagítva; az absztrakt díszletek pedig színpadias külsőt kölcsönöznek a történetnek. Ebben a keserű világlátásban minden hazugság egyben valami másnak az igazsága is. A határ archaikus díszlete ugyanazt a béklyót jeleníti meg, mint következő két "nyugati" ihletésű adaptációjának zárt helyszíne.
A félkegyelmű

Dosztojekvszkij A félkegyelműjéből (Hakuchi, 1951) Kuroszava azonban – azonos címmel – kissé klausztrofób kortárs tematikájú, gendai-geki melodrámát szerkesztett. Szereplői pénzsóvár, önző emberek, akiket a főszereplő naiv világlátása változtatna meg, de ez nem igazán sikerül. A rendező inkább a regény eredeti szerelmi háromszögére helyezi a hangsúlyt. A rohamoktól szenvedő Miskin herceget Kameda, Rogozsint Akama karakterébe sűríti, aki a film végén leszúrja imádott nőjét és barátjával együtt eszét veszti. A havas, oroszossá faragott tájat Hokkaidó szigete kölcsönzi. A félkegyelmű kevésbé „japános” film, ráadásul vágatlan, több mint négy órás változatát azóta sem sikerült helyreállítani. A mű képi világa gyakran szimmetrikus: már-már félelmetesen rövidülő sorokban ugyanúgy fényképezi a fasor előtt beszélgető párt vagy a hatalmasnak tetsző, trónszerű széket. Lágy fahrtjai pedig csak erősítik ezt a világot, amelyben a rendező részvéttel közelít tragikus hármasának történetéhez.

A szánalom negatív ellenpontozását az 1957-es, Gorkij-darabból készült Éjjeli menedékhelyben (Donzoko) bontja ki. Az összesen két helyszínen játszódó, mégis több mint kétórás történetben szinte mindenki velejéig romlott. Az önámító, egoista társaság tagjai egy lepusztult bérházban laknak együtt. A hazugságaikba, álmaikba és hisztériájukba menekülő karakterek szinte egymás ellen támadnak, miközben kifordulnak emberi mivoltukból. Kuroszava kamerája groteszk haláltáncnak mutatja be ezt az önámító világot, amelyben szinte minden emberi érzés torz és nevetséges.
Éjjeli menedékhely

A Mester szerencsére nem általánosságban következtetett erre, hanem – visszalépve az emberségesség témájához – újra boncolgatni kezdte az egyén méltóságának kérdéskörét. A vihar kapujában után azonban már nagykorú, érett filmművésszé vált, aki a szerzői és a közönségfilm közötti szakadékot is képes áthidalni. Kuroszava a japán film nagyúrjából, daimjójából ekkor válik császárává, vagyis tennójává.




Kuroszava A vihar kapujában sikere után érte el karrierjének csúcsát. Megbecsülése miatt a japán film tennójának, császárának nevezték Nipponon belül és kívül. Az ötvenes-hatvanas években övé volt hazája filmművészetének trónja, ám csakúgy, mint a japán uralkodóé a 12. század végén, Kuroszava méltósága is névlegessé vált. Mégis bizonytalan, utolsó korszakaiban forgatta legmélyebb és leglátványosabb remekműveit.
Út magunkba: Élni-trilógia

Kuroszava erkölcsi világlátásának középpontjába az emberi szellem végső megtisztulását és elkárhozását állítja. Az Élni (Ikiru, 1952), a Félelemben élni (Ikimono no kiroku, 1955) és A gonosz jól alszik (Warui jacu hodo jiku nemuru, 1960) hármasának tematikai hasonlósága, hogy középpontjában egy magányos egyén áll, akinek élete kisiklik. A rendező nagy ívet ír le, a szentimentális öregember figurájától lassan jut el a bosszúállóhoz, akinek jellemében már nincs feltétlenül se jó, se rossz.

Az Élni – Simura Takasi jutalomjátékában – a végzetével (gyomorrákkal) szembesülő hivatalnok életének utolsó szakaszát dolgozza fel, aki végül megtalálja saját magát és utolsó cselekedetével nem az életet akarja kiteljesíteni, hanem inkább máson segíteni. A film a bürokratizmus társadalomkritikája és az egyén kitaszítottságának drámája. Watanabe úr fokozatosan törődik bele halálába. A filmet folyamatos flashbackek szakítják meg, maga a haláleset nem is jelenik meg előttünk. Az utolsó fél órában a halotti tort megülő bürokraták rájönnek, milyen kétszínűek is valójában, de másnap ugyanúgy visszaülnek székükbe, mintha mi sem történt volna. Kuroszava tárgyilagos szemlélete, lírai képalkotása (a hintázó Watanabe) és dramaturgiája sok későbbi amerikai filmen érezteti hatását.
Élni (Ikiru)

Az öregember figuráját a rettegő ember váltja fel a Félelemben élni című filmben. Nakadzsima tisztességben megőszült cégtulajdonos, aki az atombombától rettegve Brazíliába akar költözni, gyárával és családjával együtt. Ekkoriban Japánban nagy felzúdulást keltett a Bikini-szigeteki atomrobbantás következtében sugárzással fertőzött halászok esete. A hisztéria kigúnyolása volt Kuroszava célja, ez mégsem sikerült, s a közönség inkább a Godzillára (1954) ült be. Ehhez még valószínűleg hozzájárult, hogy Mifune játszotta az öregedő gyárost, aki a remek maszk ellenére is hiteltelen maradt. Nakadzsima úr fokozatosan őrületének rabja lesz, belesüpped a reménytelenségbe, végül még üzemét is felgyújtja. Neki, az Élni főhősével ellentétben, nem sikerül szembeszállni a sorsával és elbukik. Magányában széthullik mindene, amit felépített, végül ő maga emberi ronccsá válik.
A gonosz jól alszik (Warui jacu hodo jiku nemuru)

A gonosz jól alszik főhőse viszont nem öregember, hanem fiatal harmincas, akinek egyetlen célja van, a bosszú. Kuroszava folytatja a bürokratizmus kritikáját, ezúttal egy nagyvállalatot célozva meg. A film főszereplője az igazgatói titkár, akinek apját a vállalat tette el láb alól, hogy rákenjék elcsalt pénzük vétkét. A férfi törvénytelen fia bosszút esküszik, előbb a vállalat titkára lesz, majd feleségül veszi a vezérigazgató lányát, később megtudja, hol van az elcsalt pénz, ám színjátéka túl jól sikerül és beleszeret érdekből elvett feleségébe. Ez lesz a veszte is, mert a nő elárulja korrupt apjának férje tettét és ezzel akaratlanul is a halálba küldi. A főszereplő így elbukik, balesetnek álcázva megölik. Kuroszava drámájának kulcsa ismét a remek elbeszélésből adódik. A film az esküvői jelenettel kezdődik. A rendező által felfedezett szélesvásznú képformával remek mélységi beállításokat komponál, amelyek szinte az Aranypolgárt idézik. A szereplők jellemzését is a Kar, ez esetben újságírók hada adja. A befejezésben szintén nem látjuk a hős elbukását, csak annak következményeit, ráadásul kiderül, hogy maga az igazgató is csak egy kis láncszem a „maffiában”. Kuroszava főhőse, hogy elérhesse célját, gonosszá válik, álarcot ölt, hogy beteljesíthesse bosszúját. A trilógia karakterfejlődésének utolsó állomása ez, amely a szentimentális egyén reménytelenségétől az őrületen, a rettegésen és a cserbenhagyáson keresztül vezet az elidegenedettség drámájáig, amelyben az erkölcsi jó a cél érdekében a rossz ruhájába öltözik. A gonosz közöny ellen csak jósággal vehető fel a harc, de ez a tézis mintha megszűnne ebben a filmhármasban. A jóság és a gonoszság egyazon személyiségen belül is létezhetnek, ez azonban már egy másik trilógia bevezetését jelenti.
Dzsidai-geki új köntösben

A kortárs témák mellett a kosztümös történelmi drámát, a dzsidai-gekit is megújította a rendező. A hét szamuráj (Sicsinin no szamurai, 1954) azóta rengeteg feldolgozást megért alaptörténetében egy falu szegény parasztjai hét rónint bérelnek fel, hogy azok megvédjék őket a fosztogató rablóbandáktól. A három és fél órás történet szinte észrevétlenül bomlik ki a néző előtt, miközben a rendező erőteljes képi világot épít fel. Tarkovszkij szavával élve, tárgyiasult szimbólumok segítségével köti össze az eseményeket a lelkiállapottal. A mestermű vágási technikája és a leszámolás (esős) jelenete a filmművészet nagy pillanataihoz tartozik. A sárba süppedő, ólomszürke világ kettős mészárlást mutat be. Ez a kettőség a film egészében megmarad. A rendező ügyesen kerüli a giccset: a felbérlő parasztok többnyire gyávák, a róninok közül Mifune figurája is csak lopta a szamurájgúnyát. A beteljesületlen szerelem és az összességében komor lezárás is ezt a kettőséget húzzák alá. A késleltetéssel mint feszültségfokozással, az akciók többkamerás felvételeivel és a környezet textusainak kihasználásával olyan filmes fogásokat terjesztett ki a rendező, amelyeket később többen is átvettek.
A hét szamuráj (Sicsinin no szamurai)

Kuroszava a mozgóképes sitilzációt Macbeth-adaptációjában, a Véres trónban (Kumonoszu-jo, 1957) emelte művészi szintre. Képi világát tekintve mindenképpen ez a film a rendező fekete-fehér korszakának csúcspontja. A nó-drámákat idéző absztrakt díszletek, a magányosságot kifejező falak, festmények, hatalmas robusztus épületek és expresszívre sminkelt harcosok látványa remekül érzékelteti a hatalom akarásának egyszerű és visszataszító vágyát. A rendező nem csak összes eddigi kifejezőeszközét vonultatta fel, hanem egyesítette a japán dráma környezet-konstrukcióját a nyugati színház pszichologizálásával. Ezáltal egy olyan szürreális univerzumot teremtett meg, amely majd kései filmjeiben kap nagy szerepet.
Véres trón (Kumunoszu-jo)

Kuroszava szamurájai és reménytelenséggel küzdő kortárs figurái mind a közösségért élnek és az őket érő visszásságok miatt válnak önálló, magányos figurákká. A rendezőt elsősorban az kezdte el érdekelni, hogy miként működik az önmagáért élő figura karaktere. S ennek kibontására ismét egy trilógiát fűzött fel.
A Testőr-trilógia
A testőr (Jodzsimbo)

Kuroszava első szélesvásznú filmjében, A rejtett erőd három rablójában (Kakusi toride no szan-akunin, 1958) egy egészen újfajta hőstípus kezdeményét teremti meg. Ez az alak kissé a Szugata sansiróból is táplálkozik. A testőrmotívum először védőangyal szerepében jelenik meg a Mifune által alakított Rokurota tábornok alakjában. Feladata, hogy hercegnőjét aranyával együtt egy másik tartományba szöktesse. Kalandos road-movie ez, amelyet két velejéig kapzsi paraszt szemszögéből ismerhetünk meg, akik a film humorforrását is jelentik. Hatalmas üldözések, párbajok, csaták és feszültség jellemzi, amerikai „remake-je” – kis túlzással – a Csillagok háborúja, amely a sci-fi műfaját újította meg. A westernes, humoros elemek könnyed szórakozást nyújtanak, a film epizodikussága ellenére is popcornízű, de abból az egyik legfinomabb. A rejtett erőd népmesehőst teremt és ennek a hősnek a lerombolásáról szól a következő két film.

Hangulatában is más A testőr (Jodzsimbo, 1961), amely majd az olasz (spagetti)western megújításának egyik fő forrása lesz. Szandzsuro (jelentése: harminc körüli) a magányos, kissé erkölcstelen rónin egy faluba érkezik, ahol két család verseng egymással. Kuroszava a chambara (párbaj) műfaját fordítja ki ebben a művében, főhőse sehonnan se jött és sehova se tartó, deheroizált alakján keresztül, aki mindig ahhoz húz, aki többet fizet neki. A névtelen szamuráj ezzel a tettével ügyesen kiforgatja a velejéig romlott kereskedőcsaládokat, akiknek tagjai nemcsak személyiségükben, de fizikailag is torzultak. Szandzsurót egyetlen erkölcsi megnyilatkozása, az ártatlan nő védelme emeli ki a tömegből, de ezért a tettéért agyba-főbe verik. Bosszúja személyes, de – mivel a szegényes parasztok mellett is kiáll, ezért – közösségi is. A leszámolásjelenetban azonban a haldokló ellenfele szentenciájában ő is hasonló banditává válik, mint az elesettek.
Szandzsuro

A testőr egykedvűen veszi kardját és indul tovább a folytatásba, a Szandzsuróba (Cubaki Sandzsuro, 1962), ahol a demitizált hős új fényt kap. Itt már mesterként jelenik meg, aki kilenc fiatal és hebrencs szamuráj segítője lesz. Az előző filmek levegős környezetét inkább a kamaradrámai közeg váltja fel. A cselekmény is inkább a párbeszédek szintjén jelenik meg, Szandzsuro jelleme is kissé árnyaltabbá válik. Világot megtagadó személyisége és magányos remetealakja abból az utolsó jelenetben is összesűrűsödő kiábrándultságból táplálkozik: a klasszikus szamurájpárbaj közhelyeit felrúgva egy pillanat alatt végez barátjával, majd továbbáll – előrevetítve ezzel saját végzetét is, amely valószínűleg úgy fogja érni, mint most régi ismerősét. Így halad tovább az úton, a halál felé. Az oltalmazó sorsa és nyomorúsága tehát ugyanolyan hasonló és reménytelennek tűnő, mint az Élni-trilógiában, csak azért nem válik komorrá filmjeinek üzenete, mert Kuroszava nem hisz az emberi értékek relativitásában. A mások iránti emberségességet tartja az egyik alapeszménynek, s ez az, ami Szandzsurót is cselekvésre készteti. Talán ami ellentmond ennek, az a nyomor, amelyben az ember kivetkőzhet magából. Következő három filmjében ennek pro és kontra oldalát mutatja be.
Nyomor-trilógia
Ég és föld között (Tengoku to dzsigoku)

Kuroszava szegényábrázolásairól korai filmjei kapcsán már beszéltem. A rendező a nyomort személyiségromboló erőnek állítja be, amely torzulást, gyávaságot, kapzsiságot, haragot szül. Az Ég és föld között (Tengoku to dzsigoku, azaz Menny és Pokol, 1963) ismét félrevezeti nézőjét; a filmen leginkább Antonioni Kalandjának hatása érzékelhető. Gondo egy cipőgyár igazgatója, aki egész vagyonát elzálogosítja, hogy megszerezze ezt a posztot, ám ekkor érkezik a fenyegető telefon: fia emberrablók kezére került. Gyorsan kiderül, hogy tévedésből a sofőrjének fiát rabolták el. Gondo azonban kifizeti a váltságdíjat és elindul a hajsza a tettesek után. A film narrációja figyelemreméltó: az első 55 perc egy szobában játszódó kamaradráma, majd hirtelen sűrű thrillerbe hajlanak az események. Kuroszava végül meglepő képpel zárja művét: a börtön beszélőjében egymással találkozó igazgató és a tettes sebész arca egymásra vetül az üvegen. Gondo megtudja, hogy a sebész egy vele szemközti házban lakott és irigy lett gazdagságára. Az üvegen egymásra vetülő arcok mintha egymás tükörképeit mutatnák – vagyis hiába élünk fent vagy lent, csak önmagunk megvalósításának poklában élünk. A beszélő redőnyét az egoizmus súlyos terhe húzza le. A nyomorúság metaforikusan jelenik meg e filmjében, a Rőtszakállúban (Akahige, 1965) pedig inkább a keretét adja a tanítás-tanulásról szóló történetnek.

Az Edo-korszakban játszódó film középpontjában Jaszumoto, a karrieréhes fiatal orvos áll, aki a Rőtszakállú becenevű doktor nyilvános kórházába kerül. Nehéz körülmények között, a szegények nyomorában kénytelen helytállni. A sorsok és tragédiák sorozata végül az együttérzést váltja ki belőle, amihez hozzájárulnak a címszereplő bölcs tanácsai és útmutatásai. Végül a karrier helyett a szegénykórházat választja. A szintén belsőkre építő szélesvásznú dráma szikár képeinek fő történéseit sokszor a kép két szélére komponálja a rendező. Kuroszava kisrealista műve szerint a nyomort a tanulás és erkölcs győzheti le; nem kell különlegesnek lenni ahhoz, hogy jók legyünk, hanem alázatra van szükség. A rendező nagy, termékeny korszakának végére ért ezzel a filmmel, ez az utolsó munkája Tosiro Mifunéval, akivel a forgatás után összeveszett.
Rőtszakállú (Akahige)

A nyomor-tematika végső lezárását mégis az öt évvel későbbi Dodeskaden (Dodesukaden, 1970) hozza el. A szürrealista mese egy nyomortelepen játszódik, epizodikus stílusban mutatva be szereplőit. Kuroszava a szegényeit erkölcsi megújulás helyett hazug álomvilágba száműzi, amelyet csak tragédia követhet: él itt megerőszakolt lány, álmodozó apa, részeg férfiak csapata. Két tiszta figurája van a filmnek, a magát villamosvezetőnek képzelő fiú és az álmodozó apa beteg gyermeke, aki végül áldozata is lesz ennek a világnak. Kuroszava antimeséje valójában rémálom, a nem létező szemfényvesztése, amelyből, úgy tűnik, képtelenség kiemelkedni. A rikító színek ellenére a csapat a közöny szürkesége felé halad és ott is marad. Kuroszava életművének nagy korszakát ezzel a pesszimista kicsengéssel zárja. A kiutat keresők a film végére annyiban változnak meg, hogy jóformán már nem is érdemlik meg az életet.
Dodeskaden

Kuroszava is eképpen gondolkodhatott, amikor 1971-ben felvágta ereit, ám öngyilkossági kísérlete kudarcba fulladt. Mivel utóbbi filmjei bukásnak bizonyultak és a tradicionális Japánban kifejezetten szégyennek számított egy sikertelen öngyilkossági kísérlet, elfordultak tőle támogatói, nem kapott hazai tőkét filmterveire, ezért külföldi koprodukciókra szorult.
A pusztulás „őszikéi”
Derszu Uzala

Utolsó nagy alkotói korszakának nyitánya a Moszfilm megrendelésében gyártott szibériai vadásztörténet, a Derszu Uzala (1975) volt. Egy felfedező és egy cobolyvadász tragikus barátságát bemutató lírai mozi ez, amely ismét az emberi jellem összetartó erejéről mesélt. A nagy kritikai sikernek azonban nem lett meg a hatása és csak öt évvel később tudott ismét filmet forgatni, mégpedig amerikai csodálói, Francis Ford Coppola és George Lucas pénzéből.

Az árnyéklovas (Kagemusa, 1980) azonban a Mester egyik legfilozofikusabb és a leglátványosabb mozija lett. A pusztulást és a személyiség halálának egy érdekfeszítő filozófiai vetületét járja körbe. A Sogunátus (1600-as évek) idején a nagyhatalmú Takeda-klán főnökét megölik, így egy hasonmás áll a helyére. Három év alatt beleéli magát a szerepébe, szinte nagyúrnak képzeli magát, ám a széthúzás végül kitaszítja és a klán egy hatalmas csatában elbukik. A három szálon futó történet nemcsak önmagunk elvesztéséről, hamis maszkjainkról és önhittségünkről szóló eposz, hanem társadalomkritika is egyben. Mindenki önmaga hasonmása, mondják a filmben. Kuroszava anti-szamurájfilmjében a harcias élet csak álomként, látomásként és illúzióként jelenik meg, ami bármikor széthullhat, káoszba süllyedhet.
Az árnyéklovas (Kagemusa)

Nem hiába ez a címe Kuroszava Lear király-adaptációjának: a Káosz (Ran, 1985) francia pénzből forgatott történelmi eposz, ha lehet, még monumentálisabb. A nagyhatalmú Hidetora nagyúr átadja hatalmát fiainak, akik kisemmizik az öreg harcost. Több évtized hódításai, felépített birodalma hullik szét szeme előtt, úgy, hogy közben szembesül korábbi bűneivel is, s a bosszú eluralja világát. A pusztulás végén, a lerombolt várban, a vörösen izzó égbolt alatt magányosan áll a korábban megvakított herceg: nincs semmi már, se isten, se ember, csak az égbolt. Kuroszava a modernizmus semmijét foglalta itt nagyívű keretbe, a tűz és a pusztulás állomásaiban a vörös szín mindent elborít és felgyújt. A Ran a legteljesebb összefoglalása az életműnek, az összes emberi jellem széthullása. Kuroszava szerint az emberi lét és az élet különbözik egymástól. A Kagemusában és a Ranban összefoglalva karaktereit azt mondja, hogy létezésünknek csak saját magunk által kreált hasonmásai vagyunk, s az életünk csupán ennek eszköze. Mert a létünket csak életünk színjátékával tudjuk elképzelni, ám mivel ez pillanatok alatt széteshet, ezért csak szigorúan színjáték marad. A rendező azt állította, hogy ez az utolsó alkotása – ám mégis folytatta…
Káosz (Ran)
Kései álmok

A Ran sikere miatt Kuroszava ismét megbecsült rendező lett, ám felesége halála letörte; mégis kamerát ragadott utolsó, kissé megfáradt álmainak vászonra ültetése céljából. Az amerikai pénzből készült Álmok (Akira Kurosawa’s Dreams, 1990) epizodikusan összeállított vízió az emberben megbújó démonokról. A pesszimizmus az, amely két „álmát” is összefűzi, egy látványos apokalipszis bemutatásával. Az Augusztusi rapszódia (Hacsigacu no kiohsikioku, 1991) és a Még nem (Madadajo, 1993) az öregedésről szóló beletörődő, ráérős mozik. Előbbi középpontjában a hirosimai atomrobbanás traumája áll, a másikban egy nyugdíjba ment professzor életszeretete.
Álmok (Dreams)

Kuroszava mesélőkedvén nemzedékek nevelkedtek, öt évtizedes életművét felhasználva a western, a sci-fi, az akciófilm is új vérátömlesztést kapott. A mai amerikai film és tömegkultúra valószínűleg máshol tartana a tennó művei nélkül, miképpen a mai japán filmre is csak provinciális egzotikumként – ahogy az indiai filmre – tekintene a nyugati filmkedvelő. Ha valaki vállalkozik az életmű megtekintésére, a nyugati és keleti filmművészet különleges titkait fedezheti fel.

2010-04-02 08:54:11 [Filmtörténelem legjobbjai] Belaggio #141

Filmtörténet tizennégy részben (XIV.)
Új-Hollywood négy évtizede



Hollywoodot a XX. század első évtizedeiben bevándorlók és szerencselovagok tették naggyá, akik a filmkészítés fortélyait munka közben sajátították el, gyakran kifutófiúként kezdve járták végig a ranglétrát a rendezői vagy produceri csúcsokig. Sokan közülük nemcsak a filmtudományokban nem voltak felső fokon iskolázottak – igaz, ezt a tantárgyat akkoriban még sehol sem oktatták.

E klasszikusnak számító korszak a 60-as évek elején jutott arra a csúcsára, amely után az összeomlás már visszatartóztathatatlan volt. Jó pár káprázatosan látványos és hihetetlenül költséges produkció után (amelyek közül A római birodalom bukása című kosztümös mozit szokás emlegetni, hisz címe sokat sejtető) a helyzet megérett az alapos generációváltásra. Ezzel egy időben (a francia új hullám alkotóihoz hasonlóan) Amerikában is felnőtt egy olyan nemzedék, amely a filmek szeretetét mindjárt az anyatej után szívta magába, és a legtöbben már filmes egyetemi végzettséggel is rendelkeztek. Őket nevezik a mozi fenegyerekeinek, akik filmrajongó kamaszokból igazi filmtudósokká váltak, és ahogy kamerát kaptak a kezükbe, röpke tíz év alatt átvették az uralmat Hollywoodban.
Martin Scorsese: Az ártatlanság kora (1993)

A brit Michael Powell özvegye, Thelma Schoonmaker, aki egyben Martin Scorsese állandó vágója, Az ártatlanság kora bécsi bemutatójakor így hasonlította össze férje klasszikus európai műveltségét az új-hollywoodi fenegyerekek tudásával: „Ahogy Michael Powellnek munka közben folyton irodalmi példák jutottak az eszébe, Scorsese fejében ugyanígy az életében látott filmrészletek óriási könyvtára áll a rendelkezésére, ami ihletet adhat neki.” Scorsese saját bevallása szerint napi két-három filmet is megnéz, és külön alkalmazottat tart videó gyűjteményének gondozására.

Az új generáció nemcsak a filmnézésben jeleskedett, de a filmkészítést is meglehetősen korán kezdte. Steven Spielberg például már a Ryan közlegény megmentése előtt bő 30 évvel, kamaszkorában forgatott háborús akciófilmet a lakóhelye környéki sivatagban barátai szereplésével. Az ifjú titánok ismeretei a filmkészítés szinte minden almesterségére kiterjedtek, a nagy öregekkel ellentétben az alkotás minden fázisát személyes felügyelet alatt tartották az írástól a rendezésen át a vágásig.
Steven Spielberg: Ryan közlegény megmentése (1998)

A nagy generáció derékhada hat rendezőből áll: Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Brian De Palma, George Lucas, Steven Spielberg és John Milius. Nemcsak pályájuk, de magánéletük is egymásba fonódik. Robert De Nirót például Brian De Palma mutatta be Scorsesének egy New York-i házibulin, amely így a filmtörténet egyik legjelentősebb rendező-színész kapcsolatának kiindulópontja lett. Oly sok kényes művészbarátságtól eltérően a hatoknak ráadásul sikerült nem összeveszniük, így készülhetett a már őszes halántékú rendezőkről közös fénykép a 90-es évek végén is, egy ünnepi vacsora alkalmával. Első megbízásaik idején azonban még csak reménykedhettek a sikerben. A filmiskolát végzettek előtt nem tárultak szélesre a stúdiók kapui, ezért először a mellékajtón kellett kopogtatni. A legnépszerűbb mellékajtó pedig Roger Corman műhelyére nyílt. Corman a szó hagyományos értelmében vett kommersz filmeket készített rendezőként és/vagy producerként. Művei nem kerültek túl sokba, a cél az volt, hogy minél gyorsabban minél többet kaszáljanak vele, eleget a következő filmhez, úgy, hogy közben a megélhetésre is teljék.
Spielberg, Scorsese, de Palma, Lucas és Coppola

Életkoránál fogva a csoportból Coppola volt az első, aki szerencsét próbált Cormannál egy kísérteties hangulatú, fejszés-gyilkosos horrorral (Dementia 13), de ezt az utat járta Scorsese is (Boxcar Bertha), sőt a későbbi generációk több kiválósága is, például Jonathan Demme (Börtönterror) és James Cameron (Piranha 2.). Voltak persze más utak is, például a televízió (Spielberg: Valami gonosz), vagy a forgatókönyvírás (Milius: Jeremiah Johnson). A tapasztalatszerzésen és a magasszintű technikai tudás megszerzésén túl ezek a munkák arra is jók voltak, hogy az alkotók ismertté tegyék nevüket.
Francis Ford Coppola: Dementia 13 (1963)

Első „komoly” munkáik a bizonyítás jegyében készültek. Coppola úgy forgatta le A Keresztapát, hogy mindvégig nyomában volt egy a stúdió által kijelült másik rendező, hogy szükség esetén bármikor átvehesse az irányítást. Erre végül nem került sor, Coppola Oscar-díjasként került ki a csatából, saját filmstúdiója pedig, az American Zoetrope virágzó vállalkozássá nőtte ki magát. Spielberg egy tévéfilmből mozisikerré váló országúti rémtörténettel (Párbaj) vált híressé, majd négy évvel később már minden idők legnagyobb bevételét könyvelhette el A cápával.
Francis Ford Coppola: A Keresztapa (1972)

Új-Hollywood fenegyerekeihez a magas- és a tömegkultúra egyformán közel állt, példaképeik között éppúgy ott volt Ingmar Bergman, Federico Fellini, Akira Kuroszava, mint Howard Hawks, John Ford, vagy Alfred Hitchcock. Ugyanígy a műfajokban sem voltak válogatósak, bármilyen alapanyagot a magukévá, személyessé tudtak tenni, legyen az akár szigorú műfaji szabályok által meghatározott is. Milius például saját hősi világképét fogalmazta meg forgatókönyveiben (A Magnum ereje; Apokalipszis most) és rendezéseiben (Conan, a barbár; Isten veled, király); illetve De Palma is szigorúan szerkesztett thrillereiben teljesítette ki tehetségét a Nővérektől a Káin ébredéséig. Coppola amerikai olasz családi élményeivel tette élővé a Keresztapa gengsztersztoriját, Lucas pedig egész fantáziavilágát oltotta bele a Csillagok háborújának fantasztikus meséjébe, de ugyanennyire személyes alkotások Spielberg kertvárosi történetei vagy Indiana Jones-kalandjai.
Francis Ford Coppola: Apokalipszis most (1979)

Az efféle szerepjáték azonban önmagában nem volt elég, e nagy generációhoz köthető egy egészen új műfaj megteremtése, amelynek egyértelmű megnevezése mindmáig nem született meg, témája alapján azonban egyértelműen azonosítható. Ezekben a filmekben az író-rendező saját ifjúkori élményeit és konfliktusait jeleníti meg általában egy csoport fiatal örömeinek és fájdalmainak bemutatásán keresztül. A fő dráma a felnőtté válás lelki konfliktusai köré épül, szembenézés a felnőtt társadalomba való beilleszkedéssel, a felelősséggel, a szerelemmel. Scorsese egész trilógiát épített fel e témára, amelynek azonban csak második és harmadik része készült el (Ki kopog az ajtómon?; Aljas utcák). De Palma szinte kísérleti játékfilmeket kerekített barátairól (Üdvözletek; Szia, Anyu!), Lucas egy egész korszakot idézett meg a popkultúra teljes kelléktárával az American Graffitiben, Milius pedig kaliforniai szörfös eposzt alkotott ifjúkori kalandjai alapján a Nagyszerdában.
John Milius: Nagyszerda (1978)

A filmek szeretetében és a filmkészítés személyességében példaképeik a francia újhullám alkotói voltak. Legfőként Jean-Luc Godard pimasz formai újításaival és Francois Truffaut őszinteségével és a műfaji szabályok előtti alázatával. A fenegyerekek generációja nem járatlan ösvényen indult el, sikerük titka inkább az, hogy tehetségüket a megfelelő pillanatban nyílt alkalmuk kamatoztatni. Igazságot kell szolgáltatni a közvetlenül előttük járó nemzedéknek is, korai munkáikkal ugyanis ők előlegezték meg az új hangütést. Peter Bogdanovich (Az utolsó mozielőadás), Paul Mazursky (Következő megálló: Greenwich Village), William Friedkin (Francia kapcsolat), Woody Allen (Fogd a pénzt és fuss!) és a még náluk is jóval idősebb Robert Altman (M.A.S.H.) néhány évvel korábban indultak a pályán, új mentalitást képviseltek, de a nagy áttörést nem hajtották végre, és később vagy egyéni utakon hoztak létre kiemelkedő életművet, vagy a középszerűségbe süllyedtek.
Peter Bogdanovich: Az utolsó mozielőadás (1971)

A fenegyerekek harmincas éveikben, az 1970-es években hozták létre fő műveiket, amelyek közül jópárat az egyetemes filmtörténet legjelesebb alkotásai között tartanak nyilván, közben pedig tekintélyes közönségsikert is arattak. Coppola A Keresztapa (az első résznél is többre értékelt) II. részét monumentális és kis híján katasztrófába fulladó vállakozással folytatta a dél-kelet-ázsiai dzsungelben (Apokalipszis most), Lucasnak űreposzával évtizedekre sikerült lázba hoznia a világot, Scorsese pedig mélylélektani drámákkal (A taxisofőr, Dühöngő bika) helyezett el mérföldköveket a filmtörténet országútján.
Martin Scorsese: A taxisofőr (1976)

Hogyan tovább? A csúcsról ugyanis csak lefelé vezethet az út. A 80-as évek ezek után nem is a felfelé ívelés, inkább a kiszélesedés időszaka volt. Az alig egy évtizeddel azelőtt vágott csapás forgalmas országúttá vált, amelyen egyre több ifjú arc tűnhetett fel. Lucas és Spielberg már többet dolgoztak producerként, mint rendezőként, és igyekeztek továbbadni az egykor beléjük vetett bizalmat. Ebben az időszakban újabb generációk indultak Hollywood új urainak pártfogása alatt: Robert Zemeckis (Vissza a jövőbe), Barry Levinson (Diner), Lawrence Kasdan (A nagy borzongás), James Cameron (Terminátor), ki rövidebb, ki hosszabb úton, eljutottak a nagyköltségvetésű stúdióprodukciókhoz, amelyek ugyan egyre nagyobb jegybevételt produkáltak, ám eredetiségüket és ihletettségüket bizony alaposan meg lehet kérdőjelezni.
Barry Levinson: Az étkezde (1982)

A nagy generációban továbbra is lehetett bízni. Coppola ugyan bukdácsolt eleget, de 1990-ben még trilógiává tudta kiegészíteni a Keresztapát (ha ez a rész nem is áll az előzőek színvonalán), Scorsese még letett az asztalra egy-két remekművet (Krisztus utolsó megkísértése; Nagymenők), De Palma a feszültségkeltés nagymesterévé edzette magát (A sebhelyesarcú, Carlito útja), Spielberg pedig újult erővel vetette magát a rendezésbe és Amerika első számú filmkészítőjeként egymás után ontja a lelkiismeretébresztő-tanító jellegű (Schindler listája; Amistad), illetve a gyermeki lelkekhez szóló filmeket (Hook; Jurassic Park). Mára igazi mogullá lett: 1996-ban alapított stúdiója, a Dreamworks Hollywood működésének egyik meghatározó erejévé vált.
Brian De Palma: Carlito útja (1993)

A köztes időben a nagy hatos mögötti második vonal is hallatott magáról. John Carpenter a horror (A rémület éjszakája) és a sci-fi (Menekülés New Yorkból [Escape from New York]) műfajában alkotott maradandót, mielőtt az önismétlés szerethető egyhangúságába merült volna. A forgatókönyvíróként indult Oliver Stone 1986-os A szakaszának Oscar-díja után Amerika élő lelkiismeretének szerepét öltötte magára (Wall Street; JFK; Született gyilkosok [Natural Born Killers]).
John Carpenter: Halloween - A rémület éjszakája (1978)

A valamelyest történeti távlatból szemlélhető utolsó fejezet nagyjából tíz évvel ezelőtt kezdődött egy videotékákban pallérozott huligán fellépésével, aki a mobiltelefonokat, az automata fegyvereket, a mocskos szellemességeket és a szétszabdalt történetmesélést honosította meg a tömegfilmben. Quentin Tarantino neve a Kutyaszorítóban, és főként a Ponyvaregény óta hivatkozási pont, műveivel döntő hatást gyakorolt az évtized hátralévő részének filmjeire, és nemcsak az Egyesült Államokban, de Japántól Magyarországig az ő hangütése visszhangzik seregnyi új produkcióban, és nem is csak az egyértelmű utánérzésekben.
Quentin Tarantino: Ponyvaregény (1994)

A XXI. század kezdetére Hollywood átalakult: a javára is változott, meg a kárunkra is. Értő kezekben az amerikai filmgyártás dominanciája mostanra megszilárdult, és úgy tűnik, a közeljövőben sem várható, hogy az európai vagy ázsiai filmek a művészmozik elit szféráján túl komolyan teret hódíthassanak a kárára.

2010-04-02 08:53:03 [Filmtörténelem legjobbjai] Belaggio #140

Filmtörténet tizennégy részben (XIII.)
Kelet-európai újhullámok



Milos Forman, Andrzej Wajda, Jancsó Miklós és Dusan Makavejev ugyanolyan körülrajongott sztár lett a cannes-i promenádon, mint Jean-Luc Godard vagy Federico Fellini. A kelet-európai film nemcsak politikai pikantériája miatt lett érdekes, hanem az újhullámos kísérletezés eredeti és izgalmas csapását jelentette.

Az ötvenes-hatvanas évek modernista filmjének lényeges eleme volt centrum és periféria viszonyának megváltozása. A francia, olasz, angol és német újhullámok mellett Kelet-Európa és Latin-Amerika is felkerült a térképre, a korszak nemzetközi fesztiváljain szinte kétéves turnusváltásokban követték egymást a nagy felfedezések: a szovjet film antisztálinista fordulata után a lengyel filmiskola, majd a magyar, a cseh és a szlovák újhullám következett, hogy aztán a hatvanas évek végén a jugoszláv fekete hullám zabolátlan humorú esszéfilmjei zárják a sort.
Mihail Kalatozov: Szállnak a darvak (1957)
A sablonok és hős mítoszok megtörése

A nyitás és megújulás lehetőségét a Sztálin halálával bekövetkezett politikai fordulat hozta el 1953-ban, három évvel később a XX. kongresszus pedig nyíltan megdöntötte a Sztálin-mítoszt. Mindez a kultúrában és a kultúrpolitikában hamar éreztette a hatását: nagyobb lett az alkotók mozgástere, évről évre egyre több film készült, a rendezők új generációja léphetett pályára. Az ötvenes évek közepe a reformista filmművészet korszaka: a filmek kiszakadnak az ideológiai sémákból, az alkotók megkérdőjelezik a korábbi évek heroikus eszméit és mítoszait, a monumentalitás helyett a kamaradrámák felé fordulnak. Talán legtisztábban a háborús filmek átalakulásában látszott mindez: a személytelen és patetikus eposzok helyett az emberi drámák és a véletlen alakította sorsok kerültek az előtérbe, a rendíthetetlen és sematikus idolokat esendő, hétköznapi hősök váltották. Mihail Kalatozov filmje, a Szállnak a darvak (Letyat zhuravli) egy be nem teljesült, tragikus szerelem tükrében mutatta be a háborút. Grigorij Csuhraj költői és romantikus alkotása, a Ballada a katonáról (Ballada o szoldatye) egy fiatal katona történetét követte: Aljosa egy véletlen hőstette miatt eltávozást kap a csatasorból, hazaindul a családjához, útközben beleszeret egy lányba, elszakadnak egymástól, az sem biztos, hogy újra találkoznak majd – és mire a srác hazaér, indulnia is kell vissza a frontra.
Grigorij Csuhraj: Ballada a katonáról (1959)

A lengyel Andrzej Munk „antiheroikus szimfóniája”, az Eroica két tétele (a két, össze nem függő rész közül az első a varsói felkelés idején, a második egy németországi fogolytáborban játszódik) az ironikus-tragikomikus hangot sem nélkülözve vizsgálta felül a hősiesség értelmetlen, merev és patetikus mítoszát. Andrzej Wajda másik oldalról közelített ehhez a témához: több filmjében is a szinte biztos halálba tartó, áldozatot vállaló hősök tragikus sorsa foglalkoztatta. A Csatorna a varsói felkelés leverése után a város csatornarendszerében bujkáló, menekülő, majd egy szálig elpusztuló katonák reménytelen, magányos küzdelmét mutatta be. A Hamu és gyémánt a háború utáni első napon játszódik. A dátum szimbolikus: a németek legyőzésével a korábban ugyanazért a célért harcoló Honi Hadsereg, illetve a szovjetbarát, kommunista partizánok hirtelen szembekerültek egymással. A háborúnak vége, de a harcok tovább folynak. A Hamu és gyémánt ifjú hőse felsőbb parancsra olyan akciót hajt végre, amelynek maga sem látja az értelmét: meg kell gyilkolnia egy kommunista párttitkárt. A film története által felölelt pár óra leforgása alatt Maciek beleszeret egy lányba, már a jövőt tervezi, de köti az elhunyt bajtársak emléke és a parancs. Végrehajtja az akciót, menekülés közben azonban lelövik: értelmetlenül-véletlenül a szemétdombon éri a halál. Wajda filmjeinek romantikus-drámai-expresszionista stílusa, erőteljes szimbólumai, felkavaróan erős és kontrasztos kompozíciói az ötvenes évek végén a lengyel filmiskola fő csapásirányát képviselték. Munk finom iróniája, Jerzy Kawalerowicz hűvös, kristálytiszta lélektani és történelmi drámái (Éjszakai vonat, Mater Johanna) azonban az irányzat sokszínűségét erősítették.
Andrzej Wajda: Hamu és gyémánt (1958)
A történelem és a politika igézetében

A Fábri Zoltán, Máriássy Félix, Makk Károly és Várkonyi Zoltán filmjeivel az ötvenes évek közepén új erőre kapott magyar filmművészet a forradalom utáni visszarendeződés csendesebb évei után, a hatvanas években talált újra vissza a nemzeti hagyományok, a történelem és a politikai szerepvállalás nagy témáihoz. A lengyel filmiskolát és a magyar „új filmet” a történelmi sorsfordulók iránti megszállott érdeklődés, a nemzeti identitás drámáinak felelevenítése rokonítja: iskolateremtő rendezőik, Wajda és Jancsó egyaránt a nemzeti romantika hagyományával és mítoszával szembesültek, mindketten illúziók nélkül közelítettek a történelemhez. Wajda expresszionista, szenvedélyes drámái és Jancsó absztrakt, kíméletlen történelmi modelljei a modernista elbeszélésmód és formakultúra két szélső pontját jelentették, és a kelet-európai film markáns, önálló irányát jelölték ki.
Fábri Zoltán: Körhinta (1956)
Intimitás és rémlátomás

A hatvanas évek kelet-európai filmes mozgalmai közül talán a legfontosabb (utóhatását tekintve bizonyosan a legerőteljesebb) a cseh újhullám volt. A lengyel filmiskola és a magyar újhullám esetében is meghatározóak az irodalmi kapcsolódások, a cseh filmek pedig mintha Hasek és Kafka szellemét idéznék (miközben Hrabaltól Skvorecky-ig és Kunderáig novelláikkal, forgatókönyveikkel ott állt mögöttük-mellettük a kortárs cseh próza színe-java). Milos Forman, Jiri Menzel, Ivan Passer derűsen fanyar életképei a hétköznapok költészetét és bumfordi báját fedezték fel. Tébláboló kamaszokról és tanácstalan apákról meséltek egyszerű történeteket. Ezekben a történetekben nem az elbeszélésmód volt a forradalmi, hanem az, hogy alkotóik rájöttek: a szocialista ideológia és rendszer bornírtságát, képtelenségét nem feltétlenül szókimondóan politizáló drámákban és csípősen izgalmas parabolákban lehet megragadni, hanem az élet legközönségesebb és legbanálisabb pillanataiban. Éppen ezért jószándékúan korlátolt tanácsnokról, üzemi bizottságok üléseiről, sörbe és káoszba fulladt rendezvényekről, tűzoltóbálokról meséltek: történeteik egyszerre leplezték le a Rendszer élhetetlen, szétcsúszott alapjait és mutatták meg a túlélés stratégiáit, az életöröm apró kalandjait. Forman cinéma véritén iskolázott, ellesett képekkel és dokumentarista betétekkel kiszámíthatatlanná, elevenné tett stílusa, Menzel nosztalgikus, szeretetteli és költői világa sok szempontból különbözött ugyan, de az „intim megvilágítás” az általuk képviselt gondolkodásmód meghatározó, közös jellemzője volt.
Milos Forman: Tűz van, babám! (1967)

A cseh újhullám másik irányzata komorabb, keményebb és zaklatottabb művekben bontakozott ki. Jan Nemec, Evald Schorm, Juraj Herz és Vera Chytilova filmjeit az intimitás és az irónia helyett a groteszk, sőt abszurd humor, a filozofikus, absztrakt észjárás jellemezte. A széttartó, laza elbeszélésmód, illetve valóság, álom, képzelet és emlékezet összemosódása a korszak modernista filmjeinek közös vonása – csakhogy miközben Fellini, Bergman vagy Resnais munkái a konkrét társadalmi és politikai vonatkozásokat igyekeztek háttérbe szorítani, a kelet-európai filmek legizgalmasabb eleme éppen e két tendencia, az elvonatkoztatásra és absztrakcióra épülő modernista elbeszélőszerkezet, illetve a társadalmi, történelmi hátteret és közeget végig megtartó, politizáló attitűd összebékítése volt.
Vera Chytilová: Százszorszépek (1966)

Nemec hideglelősen komikus munkájában békés természetjárók egy csoportját vendégeli meg, majd a végül – kedélyes paternalizmusból kíméletlen rendteremtésbe átcsapva – terrorizálja néhány kedves ismeretlen: az erdő kellős közepén tartott ünnepségről elcsatangolt vendég nyomába saját barátai erednek – farkaskutyák kíséretében. Amíg Az ünnepségről és a vendégekről általános érvényű példázat és kemény szatíra, a Százszorszépek (Sedmikrásky) szürreális burleszk és moralizáló tanmese: csélcsap kamaszleányai mindent kipróbálnak, mindennel játszanak és mindent tönkretesznek – miközben fogalmuk sincs semmiről. Felelősségről, tudatosságról, nemes eszmék vagy vak véletlenek által összehozott, ám önmagukból kiforduló közösségekről szóló, sötét látomások: a hatvanas évek végén a parabolák, politikus és filozofikus példázatok iránti fogékonyság erősödött meg a cseh újhullám filmjeiben – a prágai reformszocizmus eltiprása azonban a filmes megújulás végét is jelentette. Az alkotók közül sokan külföldre kényszerültek, másokat hosszú évek szilenciuma sújtotta – nemcsak Csehszlovákiában: Szovjetúnióban, Jugoszláviában, Lengyelországban és Magyarországon is.
Jan Nemec: Az ünnepségről és a vendégekről (1966)
Második hullám: az új generáció

A hatvanas évek közepén Szovjetúnióban, Lengyelországban, Magyarországon pályára lépett a főiskoláról frissen kikerült filmesek nemzedéke: az ő munkáik – nem utolsósorban a hatvanas éveket világszerte jellemző fiatal, lázadó, formabontó generációs kötődések miatt – közelebb álltak a nyugat-európai modernista filmek és újhullámok stílusához, gondolkodásmódjához, mint az előttük járó középnemzedék és az idősebb korosztály klasszikus tónusú munkái. Polanski feszes szerelmi-lélektani-generációs kamaradrámája, a Kés a vízben (Noz w wodzie), Skolimowski mozaikos, vad, szürreális víziói (Sorompó, Fel a kezekkel!), Szabó István lírai, személyes hangvételű nemzedéki portréi (Álmodozások kora, Apa) a szabadságvágyat és az egyéni, személyes sorsot részesítették előnyben a történelmi és társadalmi drámákkal szemben.
Szabó István: Álmodozások kora (1964)

A hatvanas évek elején a Szovjetúnióban a középgenerációhoz tartozó Marlen Hucijev robbantott: a Mi, húszévesek hosszú passzázsokból, életképekből és epizódokból a moszkvai értelmiségi körök lüktetően izgalmas világába vezetett el. Majd itt is jöttek a fiatalok: Tarkovszkij az Iván gyermekkorával (Ivanovo gyetsztvo), Elem Klimov a Hurrá, nyaralunkkal és Mihalkov-Koncsalovszkij Az első tanítóval. A grúz filmesek új hulláma (Abuladze, Danyelija) mellett Paradzsanov az Elfelejtett ősök árnyaiban (Tyenyi zabitirpredkov) az ornamentikus stílust és a népi kultúra, a folklór hagyományait ötvözte – az ideologikus sémák és a monolit „szovjet” stílus helyett Tarkovszkij az orosz hagyományokat, Paradzsanov, Joszeliani és társaik saját nemzeti hagyományaikat fedezték és élesztették fel.
A fekete hullám

Már a hatvanas évek elején megindult, de csak az évtized második felében jutott a csúcsra, majd – a cseh újhullámhoz hasonlatosan – politikai, cenzurális okok miatt futott zátonyra a jugoszláv „fekete hullám”. A pártvezetők és kultúrpolitikusok által megbélyegzésnek szánt címkét büszkén vállaló, olykor groteszk és morbid, máskor éjfeketén pesszimista művek sorozata a partizánfilmek kliséiből pattant ki. Purisa Djordjevic háborús trilógiája (A lány, Álom, Reggel) a merev pátoszt legyűrve egyszerre volt naturális, életszerű és költői, tökéletesen vegyítette az álmot a megtörténttel, a vágyakozást a valóval.
Mladomir 'Purisa' Djordjevic: Reggel (1967)

A botrányhős azonban nem ő volt, nem is a brutális és nyers politikai drámákkal jelentkező Zivojin Pavlovic (Patkányok ébredése, Mikor halott és fehér leszek), hanem a godardi esszéfilmek legkiválóbb párdarabjait elkészítő Dusan Makavajev. A szexuális és politikai felszabadulást egyszerre hirdető kiáltványszerű filmkollázs, a W.R., Az organizmus misztériuma szétütött minden tabut és konvenciót – nem csoda, hogy Makavejevet személy szerint Tito átkozta ki Jugoszláviából. Ez az esemény akár szimbolikus zárlat is lehetne: a politikai és ideológiai sablonokból kiszakadó, a hatvanas években a modernista poétika és a reformista politika sarokpontjai között izgalmas és leleményes kötéltáncot járó kelet-európai újhullámok megtörését és kifutását nem a filmtörténet belső hullámmozgása, a formai megújulás hiánya vagy az inspiráció kifulladása – hanem a politika zátonya jelentette.

2010-04-02 08:52:00 [Filmtörténelem legjobbjai] Belaggio #139

Filmtörténet tizennégy részben (XII.)
A francia új hullám



Az új hullám ugyanolyan a művészi esemény a mozgókép történetében, amely a századelőn forradalmasította az irodalmat és a képzőművészetet. A fiatalok lázadása apáik ellen, az újítóké a konzervatívok ellen, a művészeké az iparosokkal és üzletemberekkel szemben, az elbeszélés személyességéé a történetmesélés (hollywoodi) pszichológiai realizmusával szemben, az európai érzékenységé a tengerentúli mozi rossz ízlésével szemben.

A francia új hullám, a nouvelle vague, amely az ötvenes évek elején-derekán szerveződött meg, majd az évtized végén tört be a film világába, a hatvanas években jutott csúcsára és a dekád lezárultával (a '68-as párizsi diáklázadások leverését és a franciaországi új kiegyezést követően) hanyatlott le, a modern film mindmáig legfontosabb, legmélyebb hatású nyelvújító mozgalma: a modernitás, azaz a huszadik századi új elbeszélő- és ábrázolásmód áttörése a filmben, ugyanaz a művészi esemény a mozgókép történetében, amely a századelőn forradalmasította az irodalmat és a képzőművészetet.
Jean-Luc Godard: Week-end (1967)

Az új hullám a fiatalok lázadása apáik ellen, az újítóké a konzervatívok ellen, a művészeké az iparosokkal és üzletemberekkel szemben, az elbeszélés személyességéé a történetmesélés (hollywoodi) pszichológiai realizmusával szemben, az európai érzékenységé a tengerentúli mozi rossz ízlésével szemben. Ez a lázadó attitűd erősen gyökerezik a hatvanas évek nemzedéki lázadásaiban és életforma-forradalmaiban, amelynek a zene, az irodalom, a színház és a filozófia mellett a film a legfontosabb terepe. A papa mozija, vagyis a hagyományos elbeszélő film mintegy tükörképe a papa társadalmának, az előbbi az utóbbi értékeit, mentalitását tükrözi. Egyáltalán nem véletlen, hogy Godard akkori filmjei – A kis katona, a Made in USA, a Bolond Pierrot, a Week End – erősen átpolitizáltak (bár korántsem politikai filmek), bennük ott a kor lázadó eszméinek és mozgalmainak lenyomata, miként az sem véletlen, hogy hatvannyolcban a radikális filmesek véget vetnek mind a Cannes-i, mind a velencei fesztiválnak, valósággal elsöprik azokat, miközben nemzedéktársaik a párizsi utcákon a papa társadalmát próbálják elsöpörni.
Jean-Luc Godard: Bolond PierrotJean-Luc Godard: Bolond Pierrot (1965)

Az új hullám ideája Párizsban született, s bár erőteljesen megkérdőjelezi a hagyományos filmelbeszélést (mindenekelőtt annak francia változatát, az akkori vezető filmes, Marcel Carné munkásságát), nem ősök és előzmények nélküli. Példaképei között van a hagyományos hollywoodi filmes narrációt tagadó Orson Welles, a Carné-féle irányzattal szembeállított Jean Renoir (utóbbi az új hullám mitológiájában igazi „patron”, azaz gazda), de sok más amerikai rendező is, Fordtól Hawks-on és Wyleren át a mesterként tisztelt Hitchcockig. Hitchcocktól – kinek Truffaut, Chabrol és Rohmer is könyvet szentelt – a mozgóképi hatások technikáját, a filmnyelv szótárát tanulják, míg a modernitás két nagy előfutárától, Wellestől és Renoirtól a hosszú vágásokat, a jelenetek tér- és időbeli egységét, a natúr külsőket, a rugalmas kamerakezelést, az improvizatív színészvezetést, az újfajta, kihagyásos narrációt. Nagy hatást gyakorol rájuk a háborús és háború utáni évek legfontosabb európai filmes iskolája, a film és valóság kapcsolatát újrafogalmazó, a filmet dokumentatív és fotografikus gyökereihez visszavezető neorealizmus, natúr szereplőivel, sallangmentes színészi játékával, tapinthatóan valóságos helyszíneivel és figuráival.
Claude Chabrol: A szép Serge (1958)

Az új hullám az első komoly filmes irányzat, amely nem az ipar, az üzlet, s nem is a társművészetek (ld. expresszionizmus, szürrealizmus), hanem a teória forrásvidékéről indult el, íróasztalnál, könyvek lapjain, értelmiségi vitákban született meg. Kezdetben volt az ige, s csak később jöttek a produkciók. Vezetője, spiritus rectora a modern film legnagyobb hatású teoretikusa, André Bazin, a Cahiers du Cinéma főszerkesztője. Bár munkássága a filmesztétika tárgykörébe sorolható, a szó igazi értelmében nem volt filmesztéta, miként tevékenysége egyetlen tudományterület szűk ketrecébe sem gyömöszölhető. Nem szögez le téziseket, nem használ tudományos apparátust, gyakran a tényekhez sem ragaszkodik egy tudós szigorúságával, gondolatai szeszélyesen csaponganak, írásai esszéisztikusak, megfogalmazásai szárnyalóan költőiek, érzékien pontosak. Rövid tanulmányai sűrítmények, amelyeknek egy-egy mondatában több zseniális, újító gondolat lelhető fel, mint más tudósok ezeroldalas könyveiben. Elméletíró, ám – egyetlenként talán e szakmában – a rendezők kedvence: olyan gőgös, nagy művészek, mint Renoir, Bresson, Orson Welles, Fellini lesik izgalommal, vajon tetszik-e Bazinnek a forgatókönyvük, a filmjük.
Eric Rohmer: Az Oroszlán jegyében (1959)

Forradalmasító teóriája alig fél évtized leforgása alatt valósággá válik: fiatal tanítványai keze nyomán megszületik a nouvelle vague, s vele a modern film. Bazin igazi apa-figura. Maga köré gyűjti az egyetemek padjaiból és az Henri Langlois-féle Cinémathéque vetítőiből érkezett fiatal cinéphileket. Többségük – Godard, Chabrol, Malle, Rohmer – jómódú papa-gyermekei, ám Truffaut árvaházból, javítóintézetből jön, iskolája az utca és a párizsi Filmintézet vetítőterme. Alig huszonévesek, amikor első izgatott írásaik megjelennek a Cahiers-ban. A harminc körül járó Rivette és a tanárember Rohmer hozzájuk képest időseknek számítanak (André Bazin korai, 1958-as halála után Rohmer veszi át a lapot és a műhelyt). Nem kímélnek sem istent, sem sztárokat. Vissza kívánnak kanyarodni a nyers, közvetlen valósághoz. A filmben a valóság, a natura, a közvetlen élmény érdekli őket, vagyis az, ami a mozgóképet megkülönbözteti a többi művészetektől, s nem az, ami összeköti, s aminek felkutatása oly fontos volt Balázs, Kracauer, Hevesy és a némafilm többi klasszikus esztétája számára. Szakítanak a filmüzlettel és a filmiparral, ám – szemben a húszas évek aranykorával –, az úgynevezett „filmművészet” sem érdekli őket. Ami az esztétikumnál is fontosabb számukra, az a kép igazsága. “A film másodpercenként huszonnégyszeres igazság” – jelenti ki Godard.
André Bazin

Bazin fontos tanulmányt ír a mozgókép fotografikus jellegéről (A fotografikus kép ontológiája, magyarul A fénykép ontológiája téves cím alatt olvasható). Tilos a montázs! – ez egy másik alapvető Bazin-tanulmány címe. A montázs a film legfontosabb, legsajátabb kifejezőeszköze, vallották a filmelmélet úttörői, Balázstól Eizensteinig. Bazin, amikor a montázzsal való szakításra hív fel, a szentély legstabilabb oszlopát dönti romba. Nem tagadja a montázs forradalmi szerepét a film művészetté válásában. Nem azt mondja, hogy mostantól nincs vágás, editálás, elvégre anélkül nincs film. Bazin a hagyományos montázs hegemóniáját kérdőjelezi meg. Nem Eizensteinét, aki akkorra már klasszikussá aranyozódott és ekképp követhetetlenné vált, hanem azt, amivé a montázst a hollywoodi stúdiókban alacsonyították. Ahol egyszerre lett az elbeszélés banális, kényelmes eszközévé és a manipuláció forrásává. Snitt, ansnitt, közeli, másik közeli, kistotál, amelyekkel széttörik tér és idő egységét, a játszók kapcsolatát egymással és a térrel, s a vágással kényelmesen összehozzák azt, ami a valóságban nincs együtt, s aminek mesterkéltsége mindig meglátszik a képen. Bazin nem a montázs ellen tiltakozik, hanem annak hagyományos, képzeletlustító, manipulatív használata ellen. Előnyben részesíti a hosszú beállításokat, a terek mélységének kihasználását, a jelenetek belső vágással történő összekötését. Godard például sokat vág, ám soha nem a hagyományos módon: más tempóban, nem az akciókhoz vagy a beszélő fejekhez kötődve, hanem azokat mintegy ellenpontozva, a vágással a jeleneteknek más ritmus szabva.
Jean-Luc Godard: Kifulladásig (1960)

Az új hullám az ötvenes-hatvanas évek fordulóján tört át, szenvedélyes, nagy erővel. Az izgága fiatal kritikusok, akik mindent keményen bíráltak, ami a korabeli francia filmben szentnek számított (az elődök közül talán csak Vigót és Renoirt tisztelték, a kicsit idősebb kortársaik közül pedig a magányos Bressont), bebizonyították, hogy nem a levegőbe beszélnek: nem csak kritizálni tudnak, hanem filmet is csinálni, azaz gőzösnek tűnő elképzeléseik átültethetők a valóságba. Először Truffaut Négyszáz csapása tört át Cannes-ban, majd Godard Kifulladásigja, s sorra jött, nagy számban, a többi merész hangú remeklés. Kedvező volt a nemzetközi klíma is ehhez az áttöréshez. Ugyanekkor kavar viharokat Antonioni Kalandja, Bergman Trilógiája, Fellinitől Az édes élet, amit a Nyolc és fél követ, Wajda Hamu és gyémántja már a készülődő kelet-európai (lengyel, cseh, magyar, jugoszláv) új hullámot jelzi, New York-ban a mozirajongók egy Cassavetes nevű elsőfilmesről beszélnek, Párizsból ekkortájt egy másik csapat is felbukkan, a Szajna túlpartjáról, Alain Resnais-ék, előbb a Szerelmem, Hiroshimával, majd a Tavaly Marienbadbannal. E csapatba elsősorban írók tartoznak, a nouveau roman, az új regény vezéregyéniségei, Margurite Duras, Jean Cayrol, Alain Robbe-Grillet. Szemben Godard-ékkal ők pontosan kidolgozott, nemesen cizellált forgatókönyvek alapján forgatnak, kevéssé érdekli őket a valóság, igazi terepük az álom, a fantázia, s a nouvelle vague-osokkal ellentétben vadul hisznek a művészetben.
François Truffaut: Négyszáz csapás (1959)

Godard nem művésznek, hanem esszéistának vallja magát. Filmjei inkább kommentárok a lehetséges történetekről, intellektuális kanyarokkal és elidegenítő gesztusokkal, mint koherens mesék vagy egységes stílusú művészi víziók. Az úgynevezett műegész hidegen hagyja: mindig töredékeket készít, amelyekről az az érzésünk, bármikor elkezdhetők, abbahagyhatók és folytathatók. Sokatmondóak filmjei alcímei: „Részletek egy készülő Godard-filmből”, „Jean-Luc Godard X-ik filmje”, „Egy film amelyet a Holdon találtak”, „Hat epizód egy Godard-filmből”, vagy a kiírás az Alphaville végén: „folyt. köv.” (Utóbbit, Lemmy Caution mesterkém kalandjait, jó huszonöt évvel később folytatta a Németország, nulla évben.) Ezek a feliratok nem csak az anyag töredezettségére, befejezhetetlenségére, a történetek nyitottságára, lezáratlanságára utalnak, hanem arra is, hogy egy elbeszélő személy meséli el nekünk a történetet, vagyis az események szubjektív verzióját látjuk, ahogy azt Jean-Luc Godard ábrázolja. Ez a fajta kizökkentés, elidegenítés tökéletesen ellentétes a hagyományos filmes elbeszélés úgynevezett „objektív nézőpontjával”, amelyben a szerzői szemszög mindig rejtett marad, mindig magát „a” történetet látjuk, az egyetlen lehetséges nézőpontból, a maga megkérdőjelezhetetlen objektivitásában. A hagyományos elbeszélésmód bevon a mesébe, mintegy elringat, elfelejteti velünk, hogy filmet nézünk, s nem magát „a valóságot”. Az új hullámos narráció a maga kiszólásaival, felirataival egyfolytában kizökkenti nézőit, érzékelteti vele, hogy moziban van, amit lát, az nem valóság, hanem annak szubjektív interpretációja, s ezzel bevonja az alkotásba: viszonyulásra, választásra, gondolkodásra készteti.
Jean-Luc Godard: Alphaville - Lemmy Caution különös kalandja (1965)

A film története alig több száz évnél, a művészi korszakai ezért igen rövidek és intenzívek. Egy-egy fontosabb filmes irányzat sem tartott tovább egy évtizednél: sem az expresszionizmus, sem az orosz-szovjet klasszikus némafilm, sem a francia lírai realizmus, sem az olasz neorealizmus. Nagy lánggal, igen gyorsan égett a nouvelle vague is: a hatvanas évek végére kihunyt – ám a hatása megkerülhetetlen. Azóta is mindenki Godard-éktól tanul, akár követi, akár megtagadja őket: még Spielbergék, Lucasék, Coppoláék is az új hullám igézetében építették fel az újabb hollywoodi álomgyárat.

„A filmművészet nagykorúsága” – Nemeskürty István használta ezt a találó kifejezést a hatvanas évek új filmes törekvéseiről szólván. Nos, a mozgóképet nem idős mesterek, hideg fejű profik, beérkezett felnőttek tették nagykorúvá, hanem azok a kamaszkorból épp csak kinőtt lázas párizsi sihederek, akik az ötvenes évek végén a filmmel együtt váltak nagykorúvá.

2010-04-02 08:51:01 [Filmtörténelem legjobbjai] Belaggio #138

Filmtörténet tizennégy részben (XI.)
Vissza a valósághoz (II.) – Az angol free cinema és az angol újhullám



Az angol film második világháborút követő „realista” irányzatának, az úgynevezett free cinemának és az azt követő new cinemának (csúfnevén: „kitchen sink cinema” [a konyhai mosogató filmjei]) gyökerei az előző részben tárgyalt olasz neorealizmushoz hasonlóan a háborút követő társadalmi krízisben, az átalakulásra való igényben rejlenek.
Történeti és társadalmi háttér

Anglia elveszítette gyarmatait, nélkülözhetetlenné téve a jelentős átalakulásokat a társadalomban, gazdaságban egyaránt. Az oktatási reform eredményeképpen új társadalmi rétegekből érkező fiatalok válnak szakértelmiségiekké, a hagyományosan rendkívül merev angol osztályviszonyok azonban masszívan ellenálltak a küszöbönálló változásoknak. Az ötvenes évek közepére az átalakulás megrekedésével amolyan vihar előtti csend, egyfajta intellektuális állóvíz alakult ki a kulturális életben. Ezt követően a kitörni vágyás dühe legelőbb az irodalomban öltött testet.
Tony Richardson: Dühöngő ifjúság

Az egyik legjelentősebb momentum Osborne drámájának, a Dühöngő ifjúságnak (Look Back In Anger, 1956) 1956-os Royal Court Theatre-beli bemutatója volt, mely alapjaiban látszott megingatni a tradicionális kultúrát, olyan erővel kérdőjelezte meg a brit társadalom teljes osztályszerkezetét, a jóléti társadalom morális struktúráját. A következő években elsőkönyves regényírók jelentkezésével kap új lendületet a kultúra. Munkásosztálybeli, uralkodóosztály ellenes fiatalok: David Storey, John Braine, Alan Sillitoe, Shelagh Delaney képviselik az új irányt. Hagyományos elbeszéléstechnikával, de merész, új témákkal, szemtelen hangon, polgárpukkasztóan, dühösen szólalnak meg. Műveikben megjelenik a rossz közérzet, ami a munkásosztályból érkező fiatalokat, szakértelmiségiket jellemzi a kor Angliájában. A jelenség szembetűnő újdonsága miatt gyorsan divatba jött, hamarosan mozgalomnak is kikiáltották: ez volt az „Angry Young Man” (Dühös Fiatalok) nemzedéke.
A free cinema: dokumentumfilmes irányzat

Ezzel párhuzamosan jelenik meg egy szociálisan érzékeny, a kortárs témák iránt érdeklődő filmes mozgalom is Angliában. A mozgalom dokumentumfilmes indíttatású, a rendezők mély személyes elkötelezettsége, egyéni nézőpontja jellemzi ezeket a dokumentumfilmeket. Képviselői (Karel Reisz, Lindsay Anderson, Tony Richardson) az angol film jelentős dokumentarista, realista hagyományaihoz kapcsolódnak (John Grierson, Edgar Anstey), amikor a háború után urbanizálódó Angliáról próbálnak kozmetikázatlan képet mutatni. A free cinema kategóriába szigorúan véve ezek a korai dokumentumfilmek tartoznak.
Lindsay Anderson: Álomország

Lindsay Anderson 1953-as munkája, az Álomország (O Dreamland) a dél-angliai szórakozóhelyek világának bemutatásával ad szatirikus képet a munkásosztály spirituálisan kiüresedett életéről. 1957-es Minden nap, kivéve karácsonykor (Every Day Except Christmas) című filmjében pedig a londoni Covent Garden vásárcsarnok mindennapjait örökíti meg.
Karel Reisz és Tony Richardson: A mama nem engedi

A fiatalok életstílusát, szórakozási formáit a dokumentumfilmek központi témái között is megtaláljuk. Tony Richardson és Karel Reisz 1956-os, A mama nem engedi (Momma Don’t Allow) című filmje a háború utáni fiatalság életébe egy londoni dzsesszklub világán keresztül nyújt betekintést, míg Reisz 1958-as, Mi, lambethi fiúk (We Are the Lambeth Boys) című munkája egy dél-londoni ifjúsági klub portréjával járul hozzá a fiatalok életének bemutatásához.
Játékfilmes irányzat dokumentarista érdeklődéssel

E rendezők figyelme így azután természetes módon fordul az „angry young man”, illetve a munkásosztálybeli témák irodalmi feldolgozásai felé. (1956-ban Osborne darabját éppen Tony Richardson rendezi színpadon, és ez egy tartós együttműködés kezdete lesz mindkettőjük számára.) A legjelentősebb irodalmi alapanyagok megfilmesítésével indul el a játékfilmes irányzat. Richardson azonos címmel filmen is megrendezi Osborne darabját 1958-ban, illetve John Braine regényét Jack Clayton viszi filmre (Hely a tetőn, 1959 [Room at the Top]). Mire e filmek elkészülnek, a francia újhullám már áttörni látszik a kritikai ismertség falát: jelentős nemzetközi díjakat tudhat magáénak, s az angol filmben is időszerűnek látszik az új hang megjelenése. Clayton filmjének főhőse fiatal könyvelő, aki házasság révén akar bejutni az iparváros úri társaságába, ami végül sikerül is érzelmei feladása árán. A film formailag konzervatív, de fontos az „új film” szempontjából, mivel az első kísérlet arra, hogy hitelesen mutassa be a korabeli társadalmi, történeti, földrajzi környezetben a „dühös fiatalok” világát. Richardson filmjében a realizmust főleg csak a valós helyszínek képviselik, de azok inkább csak dekorációként vannak ráfüggesztve a minden ízében színházias rendezésre. Mindkét film viszonylag nagy költségvetésű, ismert sztárokkal (Simone Signoret, Richard Burton) készült, de komolyan foglalkozik a munkásosztály illúzióvesztésével és frusztrációjával. Ezen kívül fontos, hogy nemzetközi sikerük megnyitja az utat a többiek (Karel Reisz, Lindsay Anderson, John Schlesinger) filmjei előtt is.
Jack Clayton: Hely a tetőn

Richardson és Osborne a film bevételeiből alapítja meg a Woodfall Films nevű független filmvállalatot (1959-63). A free cinema időszakának dokumentumfilmes témáit akarják megvalósítani játékfilmben is. A mozgalom egésze egy szempontból azonban alapvetően konzervatív: mindvégig megfilmesítésben gondolkodnak, már sikert aratott irodalmi művek filmrevitelében. A Woodfall által elsőként még koprodukcióban gyártott film is ilyen, ismét egy Osborne darab adaptálása Richardson rendezésében, a főszerepben Laurence Olivier-vel (A komédiás, 1960 [The Entertainer]). Az első önálló Woodfall film Karel Reisz munkája, a Szombat este, vasárnap reggel (Saturday Night, Sunday Morning, 1960), egy Alan Sillitoe novella feldolgozása, melyet Nottinghamben, eredeti helyszíneken, kevéssé ismert színészekkel, a normál költségvetés egyharmadából forgattak le. Központi figurája egy fiatal munkás, akinek életében a szórakozás a legfontosabb dolog, lázadása valójában csak a rosszkedv megnyilvánulása. Az életkörülmények, a viselkedésminták pontos, árnyalt, intellektuális pátosztól mentes bemutatása a mű fontos erénye. A film igazi nagy áttörés, az első két hétben behozta a ráfordításokat és külföldön is akkora siker lett, amilyet angol film már évtizedek óta nem látott.
Karel Reisz: Szombat este, vasárnap reggel
Az angol új film „stílusa” és legfontosabb filmjei

A Szombat este, vasárnap reggel lesz tulajdonképpen a prototípusa annak az irányzatnak, amit a játékfilmben megjelenő társadalmi realizmusnak, „angol új film”-nek, vagy „kitchen sink cinema”-nak (hétköznapi témái, gyakran konyhában játszódó jelenetei miatt) is szoktunk nevezni. Ez a mozgalom témáiban kötődik az olasz neorealizmushoz, technikájában, szemléletmódjában pedig a free cinema dokumentarizmusával és a francia újhullámmal tart rokonságot. A sorsukkal elégedetlen, feltörekvő, vágyakozó hősök világát dokumentarista hitellel örökítik meg. A tények iránti tisztelet mutatkozik meg abban, hogy például Richardson a helyszínen nem volt hajlandó kibontani a falat annak érdekében, hogy a kamera kényelmesebben elférjen. A dokumentarista hitelességre való törekvés a színészválasztásban és vezetésben is megnyilvánult. Kezdetben ugyan nagy sztárokkal (Richard Burton, Laurence Olivier) forgattak, később azonban kezdő, ismeretlen színészekkel dolgoznak. A filmek helyszíne az ipari táj, Közép-Anglia ipari nagyvárosainak nyomasztóan komor háttere előtt eredeti helyszíneken, fekete-fehérben zajlanak a fiatal, lázadó, munkásosztálybeli hősök történetei. A szereplők idejük jelentős részét kocsmákban töltik, isznak és verekszenek, durván beszélnek, ami egyáltalán nem volt megszokott korábban az angol filmben. Ezek a fiatalok megvetik azt a lelki, szellemi tompultságot amit környezetükben, szüleikben a kor kialakított.
Tony Richardson: A hosszútávfutó magányossága

E mozgalom legjelentősebb alkotásai között kiemelkedően fontosak és talán leginkább ismertek Tony Richardson filmjei. Nála a lázadás tematikája különösen gyakori: a Dühöngő ifjúság még a lázadás feladásának filmje, a szellemi, intellektuális lény életképtelenségének bemutatása, egy ezekre a képességekre kevéssé érzékeny korban. Az Egy csepp méz (A Taste of Honey, 1961) forgatókönyvét Shelagh Delaney írta. Tematikai újdonsága, hogy kifejezetten női lázadásról szól. A főszereplő, Jo a valóságból, melyben nem képes a helyét megtalálni úgy próbál kitörni, hogy a sztereotípiákkal és előítéletekkel szembeszállva saját kis világát próbálja létrehozni több-kevesebb sikerrel. A hosszútávfutó magányossága (The Loneliness of the Long Distance Runner, 1962), melynek forgatókönyvét Alan Sillitoe írta, főhőse, Colin szintén lázad: környezete és az őt konformizálni kívánó szándék tagadásával, a külvilág teljes elutasításával. „Én az egyéni küzdelemben hiszek, ami az egyén elmélyült lelkiismeret vizsgálatán alapul.” – nyilatkozta Richardson, s ezeket a hősöket valóban a maguk módján megvívott küzdelem teszi emlékezetes figurákká.
Lindsay Anderson: Egy ember ára

Ugyancsak az irányzat jelentékeny rendezője Lindsay Anderson, aki a francia újhullám számos rendezőjéhez hasonlóan filmkritikusként, filmteoretikusként indult, illetve jelentős dokumentumfilmeket rendezett a free cinema-korszakban. Első játékfilmje az Egy ember ára (This Sporting Life, 1963) David Storey regénye alapján készült. Egy hirtelen feltörő rögbi játékos pályafutását és annak szomorú végét mutatja be a film. A főhős görcsösen próbál kitörni nyomorúságos életéből (bányász), majd szükségszerűen elbukik. Elmosódott emlékképekből áll össze a film, miközben a fogorvos a főhős szétvert fogsorát próbálja helyrehozni.
Az irányzat megszűnése

Az irányzat tetőpontját 1963 körül éri el, majd mozgalomként gyorsan el is hal, amint rendezői különböző irányokba indulnak. A hatvanas évek közepén a közép-angliai depresszív ipari tájat a filmeken felváltja a „swinging London” imidzse a nagy költségvetésű, színes, szélesvásznú produkciókon. (John Schlesinger: Darling, 1965; Lewis Gilbert: Alfie, 1966; Desmond Davies: Smashing Time, 1967 – bár ezeknek még gyakorta van munkásosztálybeli főhőse.) Ahogy az angol divat, a brit rock and roll divatossá válik világszerte, a filmek is ezt próbálják kiaknázni. (Lásd például a Beatles-filmeket: Richard Lester: Egy nehéz nap éjszakája [A Hard Days Night, 1964] és Help!, 1965.)
Richard Lester: Egy nehéz nap éjszakája

Emellett az „angol újhullámnak” talán éppen az vetett gyorsan véget, ami kezdetben az erejét adta. Jellegzetesen irodalmi filmiskola volt, adaptációk seregével. Szerencsére az alapanyag nagyon életszerű, érdes, valóságfeltáró volt, ezért tudtak a belőlük készült filmek is ilyennek hatni. A Dühöngő ifjúság még inkább fényképezett színház volt, de a színházszerűséget, az irodalmiasságot már sikerült elkerülni a Szombat este…-ben, az Egy csepp mézben és a többi jelentős filmben is. Valóban képekben kezdenek gondolkodni, az emlékező szerkezet, a flashback technika is a filmszerűséget erősíti (A hosszútávfutó…, Egy ember ára).
Tony Richardson: Egy csepp méz

Azonban ekkoriban Európa szerte virágzik a szerzői film, mindenki maga írja a filmjeit, az angolok pedig nem képesek erre átállni, és lassan elfogy a mozgalom alól az alapanyag. A düh, ami az írókat hevítette, lassan elpárolog. Az alkotók (írók és filmesek) lassan betagozódnak, vagy egyszerűen már nem a düh lesz fontos és érdekes munkásságukban. Az irodalmi kötődés azonban erős marad, azoknál is megfigyelhető ez, akik új irányokba indultak: 1963-ban Richardson elkészíti amerikai közreműködéssel Oscar-díjas Fielding-regény adaptációját, a Tom Jonest. Ezután kommersz filmeket készít, főleg Amerikában dolgozik. Jack Clayton már második filmjében, az 1961-es The Innocentsben elfordult a mozgalomtól (ő is maradt azonban az irodalmi alapanyagnál: a film Henry James A csavar fordul egyet című regényének adaptációja). Karel Reisznek 1966-ban van még egy nagysikerű filmje: Morgan: A Suitable Case for Treatment, amit Amerikában készít (eredetileg ez is színdarab volt!) de karrierje a 60-as évek második felében leáldozott.
Lindsay Anderson: Ha...

Az angol új film elhalása után Lindsay Anderson maradt egyedül a free cinemások közül jelentős figurája az angol filmnek. (1968-as Ha… [If…] című műve a lázadás tematikát viszi tovább. Nagyszerű film az autoritás természetéről, szürrealista szatíra formájában mutatva be a brit iskolarendszer abszurditásait.) Az újhullám rendezői közül a mozgalom lezárása után is pályán maradók többsége azonban vagy Amerikában folytatta pályáját, főként kommersz filmek rendezésével, vagy a második vonalban ragadva, nem lettek igazán nagy, elismert figurái a későbbi angol filmnek.

Összes komment...