Filmtörténelem legjobbjai 👁

(vissza a topikok listájához)

Ahhoz, hogy kommentelhess, be kell jelentkezned.

2019-07-01 20:35:52 oscarmániás #227
2019-01-21 20:20:56 Raul #226

Továbbá az 1001-2000. helyezettek között is találni magyar filmeket.

103. Sátántangó (Tarr Béla) 1994
363. Werckmeister Harmóniák (Tarr Béla) 2000
418. A torinói ló (Tarr Béla) 2011
620. Szegénylegények (Jancsó Miklós) 1965
1108. Csillagosok, katonák (Jancsó Miklós) 1967
1331. Mephisto (Szabó István) 1981
1776. Szerelem (Makk Károly) 1971
1982. Kárhozat (Tarr Béla) 1988

előzmény: critixx (#225)

2019-01-21 19:52:19 critixx #225

Kishazánk négy filmmel képviselteti magát a listán: három Tarr, egy Jancsó.

előzmény: Raul (#224)

2014-02-18 11:54:13 manuva #223
2014-02-18 11:39:50 Raul #222

Frissült a TSPDT top 1000-es listája
IMDB-n is megtekinthető

Ezúttal nem sok változás történt. A magyar filmek közül nem esett ki egy sem, a legjobb a Sátántangó a tavalyi évhez hasonlóan ismét a 90., a többi négyből három még előre is lépett.

2013-03-17 14:16:34 Adam Taylor #221

Köszönöm a tippeket!

2013-03-16 19:59:51 sep #220

Rosenbaum: Essential Cinema: On the Necessity of Film Canons

Janet Steiger A filmkánonok politikája c. szövege (magyarul a 2009/3-as Metropolisban van) elég fontos vitát indított erről angolszászéknál, mindenféle komoly arcok válaszolgattak neki mint Gerald Mast meg Dudley Andrew, ment egy darabig az adok-kapok.

előzmény: Adam Taylor (#218)

2013-03-16 19:51:36 Xuja #219

TSPDT 1000 (jórészt a S&S-en alapul)
Ebert
Rosenbaum
A Personal Introduction to 1000 Films
Best 1000 Movies Ever Made (New York Times kritikusai)
Halliwell's Top 1000
+ érdekességnek: Amos Vogel's Film as a Subversive Art

előzmény: Adam Taylor (#218)

2013-03-16 19:26:12 Adam Taylor #218

Sziasztok! Egy kis segítséget szeretnék kérni tőletek a szakdolgozatomhoz. A filmes kánont, főleg a filmkritikusok, filmesztéták által összeállított "Minden idők..." és hasonló listákat vizsgálom. A leghangsúlyosabban persze e S&S listájával foglalkozom (ami ugye Ebert szerint is talán a legmegalapozottabb), és még néhány ismertebb listát is számba vettem, de nem szeretnék elsiklani valami mindenképp idevágó meg fontos mellett... szóval tudnátok mondani ilyen "kánonokat"? Tehát ami nemzetközi, all time, és kritikusok-esztéták állítják össze, és mindenképp érdemes foglalkozni vele. Előre is köszi!

2012-09-15 17:35:48 JeszKar #217

De a hype lecsillapszik egy idővel. És a gyenge új filmek relatíve gyengén szerepelnek az IMDB a hype ellenére is.

előzmény: BonnyJohnny (#216)

2012-09-15 17:13:24 BonnyJohnny #216

Amit írtál, az igaz. Viszont az új filmek hype-ja is erősebb. Erről rendszeresen meg is emlékezik valaki a fórumon szine minden népszerűbb új film topicjában, annak megjelenésekor.

előzmény: JeszKar (#213)

2012-09-15 17:06:48 Xuja #215

Szimpatikus lista, nem az a tipikus sznob felfogás szerint készült, miszerint nem szerepelhet rajta 50 évnél fiatalabb film.

előzmény: Zalaba Ferenc (#208)

2012-09-15 17:06:01 Xuja #214

MIelőtt felemeltés volna a szavazatszámot, nem volt rosszabb, mint pár éve szvsz. Itt van pl a 2004-es archívum:

[link]

előzmény: BonnyJohnny (#211)

2012-09-15 17:05:07 JeszKar #213

Szerintem pedig pont ellenkezőleg, tekintve, hogy egyre többen használják különböző korosztályokból, nációkból stb. Az IMDB demográfiája ma már nagyon változatos, és szerintem éppen ezért a lista objektívebb is. Mert nem elég, ha egy film csak egy korosztálynak tetszik, mert az már kevés ahhoz, hogy fölkerüljön.

előzmény: BonnyJohnny (#210)

2012-09-15 16:54:17 BonnyJohnny #212

Ja, az Anchormant már akkor sem értettem. :) Viszont akkor volt egy kis komment szavazás az AeonFluxon, és az alapján terveztetek egy toplistát. Azzal a tervel mi lett?

És még egy, amit már rég megakartam kérdezni: Pont annál a bizonyos Sight & Soundos cikkednél említetted, hogy az idézett felkérésből kihagytad a neved, mert "ahhoz semmi közünk". Azóta miért lett nyilvános. Az AeonFluxon már nem is nickneveden szerepelsz, hanem a polgári neveden.

előzmény: Zalaba Ferenc (#208)

2012-09-15 16:51:10 BonnyJohnny #211

Szinte egyszerre írtuk. :)
Az imdb top250-nek valóban van még manapság is némi jótékony hatása, de azért már kevesebb, mint régen.

előzmény: Xuja (#209)

2012-09-15 16:49:54 BonnyJohnny #210

Pedig 5-6 éve még lehetett adni az imdb top250-es listájára. Természetesen nem úgy, mint a 250 legjobb film listája, hanem mint 250 figyelemre méltó film listája.
Azóta egyre jobban "elkurvul" az is.

előzmény: critixx (#207)

2012-09-15 16:48:48 Xuja #209

Lehet hogy ciki, de nekem máig ez a kedvenc listám, és igen, innen imertem meg először maradandó filmklasszikusokat. Bármennyire is "limonádé" a lista, ne becsüljük le a hatását.

előzmény: critixx (#207)

2012-09-15 14:26:26 Zalaba Ferenc #208

Ide kattintva megnézhetitek, én mely filmekre voksoltam. :)

előzmény: Paul Ricard (#206)

2012-09-15 14:08:41 critixx #207

Xuja: Eddig se tartottam sokra az IMDB "listáját", ezentúl még kevésbé lesz relevanciája. Sajnálom azokat, akik ennek alapján választják a "maradandó filmalkotásokat".

Paul Ricard: Kíváncsi vagyok, Umberto vajon mit szól hozzá, hogy Ozu végzett az első helyen a rendezők listáján. ;-)

2012-09-15 11:02:52 Paul Ricard #206

Azóta már a TOP 250-es lista is nyilvánosságra került (a Sátántangó mellett újabb két Tarr-film az élmezőnyben). Íme: Sight & Sound Critics’ Top 250 Films, itt pedig a rendezők Top 100-as listája érhető el.

előzmény: Paul Ricard (#204)

2012-08-31 23:02:02 Xuja #205

Már több mint egy hónapja történt, de csak most észleltem, hogy szétbarmolták az IMDB top 250-et. 25000 lett a minimum szavazat (eddig 3000 volt), amivel felkerülhet egy film, így az alábbi klasszikusok "tűntek el":

Seppuku, Come & See, High & Low, Le samourai, Throne of Blood, Memories of Murder, Tokyo Story, Nights of Cabiria, Kind Hearts & Coronets, Wages of Fear, Judgment at Nuremberg, Le grande illusion, The Best Years of Our Lives, Ikiru, Sunrise, The Battle of Algiers, Fanny & Alexander, Les Diaboliques, Sherlock Jr, Anatomy of a Murder, the Passion of Joan of Arc

Nem értem, mi szükség volt erre, amikor szinte minden évben 2 hollywoodi blockbuster is felkerül a top 100-ba. Vagy akkor vegyenek le minden filmet 200 000 szavazat alatt, hogy a legújabb agyonhájpolt sikerfilm minél előbb végezzen a listán. Undorító, patkány dolog ez.

2012-08-01 22:13:24 Paul Ricard #204

Nyilvánosságra hozták a Sight & Sound 2012-es szavazásának első 50 helyezettjét:

Sight & Sound poll

Trónfosztás történt fél évszázad után + egy magyar alkotás is felkerült a listára (nem árulom el melyik az :)

2012-05-31 11:31:01 Kalti #203

Ezeknek utánanézek, kösz a tippeket.

Amúgy én már próbáltam többször is ilyen saját top100-at összeállítani unalmamban vagy egyszerű film fanatizmusból, majdnem hogy lehetetlen, még úgy is, hogy puskáztam folyamatosan innen KT-ról, hogy semmi se maradjon ki, aztán amikor eljutottam kb. 90-ig, akkor jöttem rá, hogy a maradék 10 helyre még kb. 50 film pályázik, amiket egyformán szeretek, képtelen vagyok szelektálni bármilyen szempont alapján. Amit itt KT-b csináltam top10-et, az ilyen kb. álljon itt valami, ami valamennyire tükrözi az ízlésem, de még 30 filmet tudnék, ami megérdemelten lenne az első tízben.

Egyébként, ha valakinek van ilyen hosszabb saját listája, azt szívesen végigböngészném, már ha ez valahol neten, blogon stb. elérhető, kicsit szétfolyna ide bemásolva.

előzmény: manuva (#193)

2012-05-30 23:36:55 Gergő1993 #202

Hát a helyezésekbe elég erősen belekötnék, de nagyjából jól válogatták össze a filmeket, nem rossz lista, de nálam marad a TSPDT:)

2012-05-30 23:28:34 Xuja #201

Nekem ez: http://www.scaruffi.com/cinema/chrono.html

Mondjuk a 90's években az a Dogma a Funny Games és a Pulp Fiction előtt kicsit erős, de hát ez van :)

2012-05-30 23:01:56 Gergő1993 #200

Mellesleg nekem is a saját listám a mérvadó, de az internetes listák közül van egy kedvencem, és gondoltam, hogy nektek is, mint pl. critixx is írta, hogy a TSPDT a legjobb szerinte is.

előzmény: Gergő1993 (#199)

2012-05-30 22:57:56 Gergő1993 #199

A kor előrehaladtával egyre több szenny árasztja el a médiát és filmvilágot, ennek is köszönhető szerintem, hogy ma már kevesebb a jó/zseniális film, mint régen. Ettől függetlenül ma is készülnek remek filmek!:)
Nekem a kilencvenes évektől egész mostanáig a kedvenceim, avagy az elmúlt 20 év legjobb filmjei szerintem:
Tarantino: Ponyvaregény
Yang: Családi kötelékek
Pekingi bicikli (nem tudom leírni a rendező nevét, valamilyen Wang)
Tarr Béla: Sátántangó
Makhmalbaf: Kenyér és virág
Benigni: Az élet szép
Kieslowski: Három szín-trilógia
Haneke: Furcsa játék
Angelopulosz: Odüsszeusz tekintete
Isten városa
Toy Story-trilógia
Az oroszlánkirály
Mihalkov: Csalóka napfény
Hirokazu Koreeda: Maborosi
Scorsese: Nagymenők
Curtis Hanson: Szigorúan bizalmas
Scorsese: Casino
Tarantino: Jackie Brown
Szokurov: Anya és fia
Trier: Hullámtörés
Altman: Rövidre vágva
Tony Kaye: Amerikai história X
Nolan: Eredet
Oliver Stone: JFK
Lynch: Mulholland Drive
Terry Gilliam: 12 majom
Cameron: Titanic
Cameron: Terminátor 2
Tarantino: Kutyaszorítóban
Hazanavicius: A némafilmes
Tarantino: Becstelen brigantyk
Oldboy
Chihiro
Minghella: Az angol beteg
Rekviem
Trainspotting
Nolan: A sötét lovag
A zongorista
A Birodalom
Kusturica: Underground

2012-05-30 22:35:05 Leslie #198

Szintén saját. :) Egyetértek Olórinnal és Kaltival amúgy teljesen.

Szerintem pl. a Ponyvaregény, a Hetedik, a Közönséges bűnözők, a Szigorúan bizalmas és a Harcosok klubja bármilyen filmes listán bőven belefér az első 20-ba legalább, nemhogy 100-ba.

2012-05-30 22:30:23 Hannibal Lecter #197

A sajátom (illetve a sajátjaim), bár egy TOP 10 összeállítása komoly kihívás lenne...

2012-05-30 22:17:51 Olórin #196

A sajátom!:)

előzmény: Gergő1993 (#195)

2012-05-30 22:16:45 Gergő1993 #195

Kalti igazad van, ezek nagyon-nagyon jó filmek, amiket leírtál, én is feltenném egy all time listára őket, de nem a top 100-ba, ez az én véleményem!:) Én kitartok az álláspontom mellett, hogy a TSPDT listája a legjobb, amit ÉN, eddig láttam, de kíváncsi lennék rá, hogy például nektek melyik a kedvenc listátok akkor (már ha van ilyen)?

2012-05-30 22:12:04 Olórin #194

És mondjuk abból a 10ből 9 begyepesedett agyú kánonimádó, aki biztonsági játékot játszik azzal, hogy nem vesz fel a listára 20 évnél frissebb filmet, akármennyire tetszik is neki, mert az hogy néz ki, hogy egy új valami, ami még nem hivatkozási alap a 10 éve kiadott lexikonban, ott van az Aranypolgár mellett.
Szerintem ez ugyanolyan rossz, mint az utóbbi 10 év agyonhype-olt filmjeiből összefércelt lista. A másik véglet.

előzmény: critixx (#182)

2012-05-30 21:22:47 manuva #193

Szerintem ez egy nagyon jó film, 6 alatt. meg ez is.

előzmény: Kalti (#189)

2012-05-30 20:59:47 Xuja #192

Egyetértek. Nekem se szimpatikus, ha valaki szinte teljesen figyelmen kívül hagyja a régi filmeket, de az se, ha szinte csak azokat isteníti, az utóbbi években készített filmeket pedig kivétel nélkül leszólja. Persze egy kis hanyatlás észrevehető, de inkább csak az utóbbi pár évben (2006-2007 után)

előzmény: Kalti (#191)

2012-05-30 20:52:32 Kalti #191

Nekem mondjuk az a megközelítés se szimpatikus, hogy egy all time listára csak olyan film kerülhet fel, ami új utat nyitott a filmművészetben és legalább 30 éves, nem feltétlenül kell bármiben is úttörőnek lennie egy filmnek ahhoz, hogy tökéletes legyen.
Ponyvaregény, Oldboy, Furcsa játék, Sátántangó, Fargo, Hetedik, Boogie Nights, Memento, Mulholland Drive, Szigorúan piszkos ügyek, most hasra ütés alapján pl. ezek talán nem eretnekség, hogy a top100 közelébe kerülhetnének a 90-es, 2000-es évekből, és a közönség és legszigorúbb kritikusok által egyaránt elismertek.

2012-05-30 20:34:41 Gergő1993 #190

Attól is függ a dolog, hogy milyen all time listát nézünk (100, 250, 500 vagy 1000), mert egy 100-as listába maximum 3-4 '90-es évekbeli/utáni filmet tudok ÉN elképzelni, de egy 1000-es listába már belefér akár 50-60 is.

2012-05-30 20:25:26 Kalti #189

Figyelembe kell venni azt is, amit Hannibal mond, tehát néhány kevésbé ismert, de filmtörténeti jelentőségű mű nem azért nem szerepel a top250-ben, mert gazul lepontozták a filmekhez nem értő nímandok, hanem mert a top250-be kerüléshez szükséges egy bizonyos szavazatszám is (most nem tudom, hogy épp mennyi), nem csak az átlag a lényeg. Ezek a filmek rendre 8,0 körül vagy a fölött állnak, tehát nagyon magasan értékelve, de egyszerűen ilyen a lista, hogy sajnos a nagy nézettségű, populáris filmeknek kedvez.
Másrészt nem mintha mindenáron védeni szeretném az imdb listát, de a top250-ből meg nem számolom hány filmet láttam, tippre 180-190-et biztosan, nos ezek közül legalább a háromnegyede egészen kitűnő alkotás, még ha nem is sorolható egyéb objektív mérce alapján, ha van egyáltalán ilyen, a legeslegjobbak közé. De az is lehet, hogy nekem van túl tömegízlésem, nálam jöhet Tarkovszkij is, Tarantino is, de akár Nolan is, és semmilyen műfajt nem nézek le. Én még 6.0-ás átlag alatt nem találkoztam mesterművel, de 6.0 és 7.0 között is talán egy tucattal, ha tudtok ilyeneket mutatni, azt szívesen venném, és úgyszintén 8.0 feletti átlagú filmben néhány képregény vagy látványfilmet kivéve ritkán csalódtam. Szóval valamilyen szinten sztem működik a dolog, legalábbis nálam, egy bizonyos szűrőt jelent, aztán még van egy tucat szempont, ami alapján eldöntöm, hogy érdekel-e a film.

2012-05-30 20:23:57 JeszKar #188

Most így hirtelen három is lenne nálam:
Oldboy, Faun, Isten városa (és ha elgondolkoznék biztos lenne több is).
És most mondtam három egyáltalán nem amerikai filmet.

előzmény: Gergő1993 (#187)

2012-05-30 20:15:36 Gergő1993 #187

Az elmúlt 20 évbe nem is nagyon készültek olyan filmek, amiket beleraknának a kritikusok egy all time listára, max. egy-két kivétellel.

előzmény: JeszKar (#184)

2012-05-30 20:15:20 BonnyJohnny #186

Minden lista szubjektív. Legfeljebb valamelyik objektívebb lehet, mert néznek olyan aspektusokat is, ami túlmutat a tetszik-nem tetszik dolgon.

Egyébként, az imdb.com listája az egyik legjobb "közösségi" lista, mivel nagyon sok (többszázezer) szavazatot tartalmaz, többségében nem amerikai szavazók alapján, és kisebbségben vannak a gyerek korú szavazók. Bár az utóbbi öt évben a hype erősen átvette az uralmat, de még így is korrekt, öt évvel ezelőtt pedig még jobb volt.

2012-05-30 20:13:46 Gergő1993 #185

critixx: Mélyen egyetértek minden szavaddal, eléggé hasonló filmízlésünk van:)
Amúgy én is imádom a Keresztapát, ha nekem kéne egy "minden idők legjobb filmjei" listát csinálnom még előrébb is lenne rajta, mint a Tokiói történet, de ha már arról lenne szó, hogy "kedvenceim", akkor előbbre tenném, Ozu filmjét, mint Coppola alkotását!

2012-05-30 20:09:29 JeszKar #184

És ilyen ember létezik? Mert erősen kétlem. Ráadásul filmtörténeti jelentőséget nem is érdemes belevenni, mert onnantól fogva olyan film, ami legalább nem húsz éves, nem is kerülhet a listára.

előzmény: critixx (#182)

2012-05-30 19:59:54 Hannibal Lecter #183

Nincs ezen mit csodálkozni. Az IMDb-n rengetegen szavaznak, így voltaképpen törvényszerű, hogy a populárisabb címek kerülnek a rangsor élére. Ez nem azt jelenti, hogy Ozu filmjei kevesebbet érnek, maximum kevesebb ember látta őket. Én semmilyen listát nem tartok mérvadónak, nekem az egyéni lajstrom is csak arra jó, hogy felmérjem, kinek milyen az ízlése.

2012-05-30 19:58:22 critixx #182

Nos, úgy lehet, hogy tíz ember objektívebb listát csinál, mint többszázezer, hogy az a tíz ember szakképzett filmkritikus, filmtörténész, esztéta, stb., akik tisztában vannak a filmtörténet irányzataival, egyes művek jelentőségével, értékeivel, és tudnak objektíven, a saját ízlésüket félretéve listát csinálni, nem úgy, mint mondjuk az a százezer átlagos filmnéző, akik keverik Eizenstein-t Albert Einsteinnel, és a Vasembert tartják minden idők egyik legjobb filmjének.

előzmény: JeszKar (#180)

2012-05-30 19:54:57 critixx #181

Gergő: Egy szóval sem mondtam, hogy a Keresztapa rossz film. Sőt, Brando és Pacino életük egyik legjobb alakítását nyújtják benne, meg a hangulat és a korfestés is kiváló. De azért Ozu az Ozu. :-)

Tenebra: A máltai sólyom jó film, de én sem tartom korszakos mesterműnek. Engem valahogy Bogart "bogartos" filmjei nem tudtak soha lenyűgözni (To Have and Have Not és társai). A Big Sleep-et meg egyenesen rossznak tartom.

2012-05-30 19:47:17 JeszKar #180

Pedig, ha úgy vesszük az IMDB valahol a legobjektívabb lista, hiszen többszáz ezer veszt részt az elkészítésében. Én például nem tudom, hogy ha 10 ember rak össze egy listát, az miért lenne jobban objektívebb.
Ráadásul az már régóta nem igaz, hogy amerikai fiatalok szavaznak ott csak. Ha már a Vasember volt a példa, akár használjuk most is, hiszen elég populáris film.

Aged under 18 6,571
Aged 18-29 165,407
Aged 30-44 71,042
Aged 45+ 11,921
US users 77,156
Non-US users 161,273

2012-05-30 19:12:19 Tenebra #179

Az imdb régóta egy vicc szerintem. Pl. az Iron Man annak idején 9-en állt, ha jól emlékszem. :'D Persze igaz, a helyén kell kezelni, ez egy nagyon populáris adatábzis, bármelyik idióta értékelhet, aki oda regisztrál - akár van filmtörténeti tájékozottsága, ízlése, akár egy 12 éves kisfiú, aki most látott életében először nagyjátékfilmet.

A másik véglet meg szvsz a Rotten Tomatoes, ahol meg mindent lehúznak. Habár abban az oldalban még jobban hiszek, mert tudom, hogy kemény értékeléseik vannak, és ha valami viszont 7-8/10, akkor már tényleg érdemes rá időt fecsérelni.

Egyébként meg a legjobb, ha az ember nem kritikák, meg odlalak alapján ítél, hanem saját maga dönti el, hogy tetszett-e az adott film, vagy ha még megtekintés előtt van: érdekli-e az. Hiszen 1-2 kritika vagy vélemény nem tudja megmondani úgysem, hogy nekem tetszett-e vagy sem. Pl. A máltai sólymot hiába tartják hatalmas remekműnek, engem nem tudott lenyűgözni annyira.

Persze azért jó az is, ha van egy támpont (ezért is olvasom ezt a fórumot :D), de alapvetően szerintem az az optimális, ha az ember kialakít magában egy önálló gondolkodást/értékítéletet, és nem zárkózik el attól sem, amit a többség lehúz/istenít.

2012-05-30 18:49:47 Gergő1993 #178

Critixx, abszolút egyetértek minden szavaddal, az IMDb arra jó számomra, hogy megnézzem egy adott film pontos stáblistáját, hány perces, fekete-fehér vagy színes, stb... Volt már nem egy olyan film, aminek ott 6-os volt az átlaga, de én 10-et adtam volna rá!
A Tokiói történet valóban sokkal jobb film, mint a Keresztapa az én szerény véleményem szerint is, de ettől még szerintem egy Keresztapának is ugyanolyan "biztosított" helye van egy all time listán, mint Yasujiro remekművének!

2012-05-30 18:32:54 critixx #177

"én pl nem láttam még az említett filmet, de nem gondolom, hogy az esetleges mellőzése akkora "bűn" lenne, mint mondjuk a Keresztapáé vagy az Aranypolgáré, akik nélkül tényleg nem lista a lista."

Pedig kb. háromezerszer jobb film, mint a Keresztapa. Az Aranypolgárral mondjuk tényleg nem vetekszik. :)

2012-05-30 18:31:46 critixx #176

Alapvető különbség van a két lista között. Az IMDB egy szubjektív lista, amit a felhasználók szavazatai alapján állítanak össze és ezért köze sincs a "minden idők legjobb filmjeihez", inkább "a szavazók által legjobbak kedvelt 250 film" lehetne a lista pontos címe. A demográfiai arányok szerint pedig jóval többen vannak azok, akik a Remény rabjait vagy az Eredetet tartják óriási filmnek, egy Ozu vagy Tarkovszkij műnek pedig az első három percétől mély álomba szenderülnének. És nincs is ezzel semmi gond, csak akkor, ha a listát nem a helyén kezeljük, és ez alapján kezdjük el a "minden idők legjobb/legjelentősebb filmjei" titulusokat osztogatni. Azt pedig végképp senkinek sem ajánlom, hogy egy film minőségéről és értékeiről az IMDB-s átlaga alapján tájékozódjon.

2012-05-30 17:30:25 Gergő1993 #175

Most nem csak a Tokiói történetről van itt szó, csak hirtelen az jutott eszembe, mint példa. Rengeteg filmet felsorolhatnék, ami tudtommal nincsen benne az IMDb TOP 250-ben (amióta A remény rabjai lett az első, azóta a lista közelébe se mentem...)

2012-05-29 22:35:38 Xuja #174

IMDB-n mondjuk pont benne van (#224). Amúgy egy-egy filmmel dobálózni felesleges, én pl nem láttam még az említett filmet, de nem gondolom, hogy az esetleges mellőzése akkora "bűn" lenne, mint mondjuk a Keresztapáé vagy az Aranypolgáré, akik nélkül tényleg nem lista a lista.

2012-05-29 21:01:47 Gergő1993 #173

Jut eszembe! Nálam egy olyan lista nem is lehet mérvadó, ahol a Tokiói történet még a 250-ben sincsen benne...

2012-05-29 19:11:24 Gergő1993 #172

Nálam a Nagymenők se került volna be.

2012-05-29 19:11:05 Gergő1993 #171

Ízlések és pofonok! Én se tennék bele '90-es évekbeli filmet a TOP 100-ba se a 'kedvenceim' listára, se egy 'minden idők legjobb filmjei' listára.

2012-05-29 15:35:36 Xuja #170

Hát egy ezres listán jó hogy jut hely mindennek. Ha az IMDB-t kibővítenék 1000-re, az is tele lenne az általad felsorolt filmekkel. Meg ez a They Shoot Pictures kicsit átesik a ló túloldarára, és eléggé kiszorítják a klasszikusok a 70's évek utáni filmeket. Mert az, hogy a top 100-ban csak a Goodfellas készült a 90's évek után, az kicsit durva, mondom én, aki a 90's éveket tartja a filmgyártás egyik legerősebb évtizedének.

2012-05-29 12:29:35 Gergő1993 #169

Az IMDb az egyik legrosszabb lista, amit valaha láttam! Amúgy szerintem is bele lehet kötni egy-két helyezésbe a listán, de akkor is ez a legkorrektebb lista, rengeteg film képviseli az ázsiai, európai és még a dél-amerikai filmipart is! Olyan alapfilmek, mint például az Apu-trilógia vagy Godard számos filmje a legtöbb listán sajnálatos módon nem szerepelnek. Ez a lista tényleg a filmművészetileg jelentős alkotásokat gyűjtötte össze, egy olyan listát, amin megfér egymás mellett az európai művészfilm, némafilmek "tömkelege", az ázsiai filmek, a szürrealista filmek, az avantgárdtól kezdve az animációs mesefilmeken át a horror filmekig MINDEN.

2012-05-28 00:58:00 Xuja #168

712. Pan's Labyrinth
733. Memento

A RoboCop jobb, mint a Requiem For A Dream. Visszavonom: szarabb, mint az IMDB.

2012-05-28 00:50:48 Xuja #167

Az IMDB listánál jobb, de mitől lenne olyan objektív? Pl: minden idők legnagyobb hatású sci-fije, a Metropolis még az 50-ben sincs benn. Vagy a 23. Some Like It Hot. Ez egy kurvajó vígjáték, de tényleg jobb lenne, mint Wilder Alkony sugárútja vagy a Gyilkos vagyok? Meg olyan abszolút alapfilmek, mint a Pulp Fiction pl. a 100-ban sincsenek. Amúgy belenéáztem a teljes listába, és mit látok? a 12 Angry Men a 475.!! Szóval mindent csak fenntartásokkal.

2012-05-22 17:15:47 Gergő1993 #166

A helyezéseken lehet vitatkozni ezzel egyetértek, de szerintem alapból nincsen ilyen, hogy "minden idők X. legjobb filmje". Ez egy korrekt lista, a legjobbakról, nagyon kevés hiányossága van szerintem! Én például abba kötnek bele, ha már erről van szó, hogy az Arábiai Lawrence, hogy a fenébe előzhet meg olyan alkotásokat, mint a Biciklitolvajok, Jeanne d' Arc, Nagyvárosi fények, Alkony sugárút, Négyszáz csapás, Kifulladásig, stb...
Mellesleg a 'kedvenc filmjeim' listán biztos, hogy a top 10-ben lenne a Nagyvárosi fények és a Gyilkos arany is!
Kinek mi...

2012-05-05 19:40:48 BonnyJohnny #165

"A La Strada egy hatalmas film volt, egy hatalmas negatív mementó volt a maga korában. Fantasztikusan elnéző... igen, azt hiszem Fellininél elnézőbb rendezőbb nincs is a világon."

...

Istenem, ha minden ilyen flottul menne...

:D

előzmény: critixx (#163)

2012-05-05 18:50:48 Kalti #164

Nem lehet vitatni, hogy remek lista, de az én ízlésemnek picit túl konzervatív, sok meglepetést nem tartogat. Már inkább a ló túloldalára esik, szinte nem is szerepel rajta 70-es évek után készült film, mondjuk eddig csak az első százat böngésztem végig.

2012-05-05 18:00:32 critixx #163

Szerintem is ez a legjobb lista azok közül, amik a neten fellelhetők. Voltaképp a legobjektívebb és a leginkább a filmtörténeti jelentőségre koncentráló. Szerintem óriási különbség van egy "kedvenc filmjeim" és egy "minden idők legjobb filmjei" lista között. A másodiknak mindig objektívebbnek kell lennie (habár teljesen objektív lista természetesen elképzelhetetlen). Mivel az előbbi mindenkinek a személyes véleményén nyugszik, bármi bekerülhet, ellenben az utóbbi közé szerintem (ismétlem: SZERINTEM) soha az életben nem kerülhetne be (pláne top 10-be) olyasmi, mint a Terminátor vagy az Anchorman.

"A 8 és 1/2 meg mondjuk a Godfather II-t megelőzve..."

Teljesen jogosan. Persze lehet, hogy elfogult vagyok, mert a 8 1/2 az egyik kedvenc filmem. De Coppola egy remek gengszterfilmet/drámát hozott össze kiváló színészekkel, ezzel ellenben Fellini "csak" egy filmtörténeti mérföldkövet alkotott.

"La Strada (Országúton) meg a Hetedik pecsét is csak a Top 75-ben van benne."

Na igen, ez nekem sem tetszik. Pláne hogy mindkettő szintén szerepel a kedvenceim közt. Az Országúton mellőzését pont a fentebb a Keresztapa kapcsán említett dolog miatt gondolom. Kiváló film, az egyik legjobb, ami valaha készült, de nincs benne semmi filmtörténeti jelentőségű dolog, voltaképp "egyszerű" melodráma. Ezért nem szokták az ilyen listákra tenni. Az én személyes listámon viszont a top 5-ben mindenképp benne van.

előzmény: Tenebra (#161)

2012-05-05 11:02:48 Raul #162

Sajnos nem láttam még a filmet, így aztán erre nem tudok mit mondani :)

előzmény: Tenebra (#161)

2012-05-05 10:57:42 Tenebra #161

Persze, ezzel nincs gond, ezt is emberek rakták össze, tehát kihez mi áll közel. Csak a Játékszabályt tényleg nem értem, miért istenítik annyira. Ha objektíve elismerjük is a filmtörténeti értékeit, akkor is meglepő, hogy 3. Maximum a Top 100-ban lenne reális, nem a Top 10-ben. Renoirtól az Állat az emberben vagy a Toni sokkal jobb. Itt inkább csak annak szól szerintem az előkelő hely, hogy az újhullámosok ezt a filmet ajnározták, és így sokan az ő rajongásuk szemszögéből kezdték el nézni a filmet. Úgy tényleg érdekes, de mikor először láttam, mindenféle előismeret nélkül, csak néztem, hogy mi ez. :D

Na, de tényleg, ez csak az én hülyeségem. A lista amúgy nagyon is jó, örülök neki, hogy nemcsak amerikai/nyugati filmekből áll, hanem tényleg szemezgettek a világ minden tájáról.

előzmény: Raul (#160)

2012-05-05 10:38:23 Raul #160

Ez olyan dolog, hogy bármilyen listába bele lehet kötni, de ezt én is mérvadónak tartom. Már csak azért is, mert a kedvenc filmem más listákon nem szokott ennyire előkelő helyen szerepelni :)

előzmény: Tenebra (#157)

2012-05-05 10:22:27 [: Azuroo andrew :] #159

Tehát az olvasói listák csak ezután lesznek összesítve ? Akkor még van idő megküldeni :)

előzmény: Zalaba Ferenc (#158)

2012-05-05 09:16:25 Zalaba Ferenc #158

Igen, de előbb a többi szerkesztő is összerakja a maga listáját.

előzmény: ChrisAdam (#154)

2012-05-05 09:01:19 Tenebra #157

Már csak azért is értékelendő, mert nemcsak '70-es évek utáni, nemcsak amerikai filmek vannak rajta. :D Habár a Játékszabály, mint 3... A 8 és 1/2 meg mondjuk a Godfather II-t megelőzve... Hááát. Bár ugye ez abszolút szubjektív, bizonyára sokan abba kötnének bele, hogy én a Kutya éji dalát vagy a Taxisofőrt tenném meg elsőnek. :'D De tényleg nem értem, a Játékszabályon mit esznek, én 3x megnéztem, de nem tudtam megszeretni.
De most nézem: La Strada (Országúton) meg a Hetedik pecsét is csak a Top 75-ben van benne. Uhh. Ez gyomros számomra. :D

előzmény: Gergő1993 (#155)

2012-05-05 08:31:41 BonnyJohnny #156

Készül összesített lista a kommentelők listáiból?

előzmény: Zalaba Ferenc (#153)

2012-04-27 15:14:54 Gergő1993 #155

[link]
Messze a legjobb filmes lista, amit valaha is láttam:)

2012-04-27 14:57:23 ChrisAdam #154

Tökéletes lista. Sok helyen megleptél. (Duel)

előzmény: Zalaba Ferenc (#153)

2012-04-27 09:25:31 Zalaba Ferenc #153

Gondoltam egy merészet... pontosabban felkértek rá:

Minden idők 10 legjobb filmje.

2010-04-11 15:39:29 Hannibal Lecter #152

Az értetlen szó fogalma:
Mások világos figyelmeztetéseit, kéréseit, közléseit szándékosan vagy saját szellemi korlátoltságánál fogva ignoráló, és ezzel mások türelemküszöbét át-áthágó (esetünkben: bosszantó, levakarhatatlan) személy.

2010-04-11 15:10:06 Belaggio #151

A klasszikus szó fogalma:
Az egyetemes művészetnek vagy valamely nemzet művészetének legkiválóbb, általánosan elismert és példaképnek tekintett alkotási periódusa, alkotója vagy remekműve. Remek, örökbecsű; tökéletes, utolérhetetlen, páratlan.

2010-04-09 09:37:53 budaik #150

Komolyan nem szoktam ezen az oldalon keménykedni, mert nincs értelme, de te elég kitartó vagy. de kitartásod kezd átmenni egyfajta, hogy is fogalmazzak, sötét alagútba :) Nem gondolod, hogy körül kéne nézni az oldalon, s betartva a játékszabályokat, építeni valamit, nem ismételni mások mondatait, toplistákkal traktálni, s de-kommunikatívan viselkedni...

előzmény: Belaggio (#149)

2010-04-09 09:12:12 Belaggio #149

Éljenek a kritikusok,de ezért szeretjük ezt az oldalt.

2010-04-02 12:03:14 oscarmániás #148

Ugye ez/ő nem ragályos? (ugyanis vírusfóbiám van,hiába vagyok elvileg immunis)

2010-04-02 10:32:11 Belaggio #147

elején fenlvan tüntetve

2010-04-02 10:12:37 Olórin #146

Tökmindegy: mivel ezek nem a saját írásaid (egy gyors googlizás kiderítette), nem kéne velük ékeskedned, és egyáltalán, nincs értelme ide feltankolni őket (egyébként minimum illendő volna feltüntetni a forrást, ha már...)

előzmény: Belaggio (#145)

2010-04-02 10:03:11 Belaggio #145

Hogyan kell beküldeni?

2010-04-02 10:00:22 Belaggio #144

Nem tudtam róla,de a Fölmtörténelem áttekintésében itt is emlékezünk a film legnagyobbjairól és
Kuroszaváról mintha már lenne írás ...

2010-04-02 09:52:42 critixx #143

Egy apró kérdés: ezt miért nem Kuroszava adatlapjához küldted be, mint portrét?

előzmény: Belaggio (#142)

2010-04-02 09:01:27 Belaggio #142

Kuroszava Akira



A japán filmről sokaknak ugrik be elsőre Kuroszava Akira neve. Nem véletlenül: neki köszönhető, hogy nyugaton elismert és nézett lett a napkeleti ország filmtermése. A Mester életművének filmtörténeti fontossága nem csak abban áll, hogy egyedülálló elbeszélésmódját briliáns vizualizációval ötvözte, de 31 önálló rendezésével számos nyugati tömegfilmest is „megihletett”. 12 éve hagyta itt az árnyékvilágot, s ha köztünk lenne, ma lenne 100 éves.

Bocsássa meg mindenki nekem, de az alábbi portréban inkább a japán Mester – mert szeretném így nevezni – recepciójára törekednék. Azzal a gondolatvilággal, pályával szeretnék foglalkozni, amit hátrahagyott, s amely ma sem áraszt áporodott szagot – az esetleges hiány és egyszerűsítés kockázatát is vállalva.
Kuroszava Akira forgat

Kuroszava Akira 1910. március 23-án született ősi szamuráj családban. Kemény apa- és érzékeny anyaképe volt. A festészet és az irodalom érdekelte, majd a moziban dolgozó bátyja szerettette meg vele a filmet. Ma már furcsának tűnik, de a mai Toho, az akkori P. C. L. Stúdió segédrendezői újsághirdetésére jelentkezett. Nehezen, de bejutott, mentora pedig Jamamoto Kadzsiro rendező lett. 1936 és ’43 között több tucatnyi mozinak lett a harmad-, másod-, illetve fő rendezőasszisztense. Jamamoto hamarosan nagyobb munkákkal is megbízta az ifjú tehetséget. Állítólag a Fogalmazásóra (Tsuzurikata kioshitsu, 1938) és a Ló (Uma, 1941) című filmeket már Kuroszava dirigálta. Imádta a westerneket (Wyler, Ford), rajongott Frank Capráért, Mizogucsi Kendzsiért vagy épp Dosztojevszkijért. A világ igazán csak A vihar kapujában óta ismeri, nyugati remake-jei egy-egy műfaj megújítását hozták. Kiváló történetmesélő, stilizáltsága ellenére is inkább közönségfilmes: képekkel beszél, eposziasan, központi témája az emberségesség. Igaz, ezek közhelyek, Kuroszava kibontásában mégis hitelessé váltak. A háború alatt több forgatókönyvet is írt, de csak a kor hangulatához jobban illő, emelkedett témájú harcművészeti filmterve kapott zöld utat.
Hármat jobbra, egyet balra

Kuroszaváról sokan azt tartják, hogy propagandafilmekkel kezdett. Ez részben megállja helyét, mégis a Mester első három mozija mellőzi az igazi gyomorforgató szólamokat. A judo legendája (Sugata sanshiro, 1943) igazi beavatásmozi, egy harcos lelki érésének folyamatára koncentrál. A négy részre bomló történet gerincét egy nagy párbaj képezi, de természetesen van szerelmi szál és megfeszített készülődés is. Meglepő, hogy már az első filmben is mennyi „kuroszavás” kézjegyet fedezhetjük fel. A wipe effektes lapozó vágása jellegzetes, a tárgyak és környezetüknek dramaturgiai hatásai is letisztultak: például a szerelem kialakulását lépcsőfokonként mutatja be. A végső párharcban a szél üvöltő sikolya sokkal kifejezőbbre sikerült, mint bármelyik zene. A beteljesülő halált már e művében is lassított mozgások jelölik. Későbbi állandó színésze, Simura Takasi is feltűnik egy fontos szerepben. Kár, hogy a siker hatására berendelt második részen, A judo legendája 2-n (Zoku sugata sanshiro, 1945) már csak az Amerika-ellenesség érződik. Nyugat és Kelet örök ellenállásának hangsúlyozása, a harcias kedv élénkítése mindenképpen hasznos propagandaeszköze volt a háborús Japánnak.
A judo legendája

Ezt a vonalat követte első kortárs témájú filmjében, a Legszebb címűben (Ichiban utsukushiku, 1944), amelyben a nők kötelességtudatának himnuszát énekelte meg. A szintén nemzeti jellegű film témája a rend, az önfeláldozás és a fegyelem körül forog. Ebből a szempontból a Sugata feminin változata is lehetne, ám inkább egy formailag érdekes „termelési filmet” láthatunk a gyári munkáslányok helytállásáról. Sokan az orosz montázsiskola hatását vélték e filmjében felfedezni, pedig inkább Abel Gance montázstechnikája jellemző rá. Az egyik szereplőt alakító Tao Jagucsi Jokó színésznőbe annyira belehabarodott a direktor, hogy a forgatás után rögtön oltár elé is vezette. Kuroszavát még egyszer csábította el az ilyesfajta propagandisztikus filmkészítés, de már csak a háború után. A Japánban 1946-ban végigsöprő baloldali mozgalommal rokonszenvezve, a Japán Film- és Színművészeti Dolgozók Szövetségének rendelésére szállt be az Akik megteremtik a holnapot (Asu o tsukuru hitobito, 1946) című kollektívába. Szkeccsfilmje viszont ügyetlen ideológiai mesévé sikeredett egy mozdonyvezetőről, aki szakszervezeti aktivista lesz.
Legszebb

Kuroszava ezen szárnypróbálgatásain már majdnem minden technikai kézjegye felfedezhető; történetei magasztosak, de a máz mögött itt is az emberségesség a fő témája: a kitartás és az alázat, amely csak erőssé teheti az embert.
A háború hátországa ciklus

A Mesterről azt írják sok helyen, hogy nem foglalkozott a háborúval – pedig dehogynem. Igaz ugyan, hogy a pusztítás patetikus megjelenítését mellőzte, ezt meghagyta inkább a neorealizmusnak, ám az újrakezdés nehézségei megérintették. Poszt-háborús korszakában az egyén világát helyezte előtérbe, akinek életét a trauma miatt önmagából kifordult gonosz környezete mérgezi meg.
Nem sírom vissza az ifjúságom

Míg a Legszebb női alakjai közös önfeláldozásban és kitartásban vélték az élet értelmét felfedezni, addig a Nem sírom vissza az ifjúságom (Waga seishun ni kuinashi, 1946) női főszereplője a közösséget megtagadva halad saját egyéni sorsa beteljesítése felé. Kuroszava feminin melodrámával nyitja meg második alkotói korszakát. A film eredetileg Takigava professzor sorsával kezdődik, akit nézetei miatt kirúgnak a kiotói egyetemről, de gyorsan lánya, Yukie és az érte epekedő két diák kerül a középpontba. A szerelmi háromszög fordulatos melodrámája a lány évtizedeket felölelő sorstragédiájává válik. Yukie története nem hősies, megvilágosodás helyett itt a jellemfejlődés és a szereplő döntései határozzák meg karakterét. Kuroszava a háború hátországának társadalmi panorámáját is adja, szembehelyezve a kozmopolitizmust a paraszti világgal – az előbbi javára. A rendező szegényábrázolása meglehetősen ambivalens – a nyomor és a gonoszság az ember ördögi torzulásának megtestesülése. Kevés olyan nyomoronc látható a Kuroszava filmekben, aki erényes lenne. Talán éppen ezért a külvárosi nyomor kezdi el érdekelni a rendezőt, ahol a bűn a szegénységgel jár együtt.
Egy gyönyörű vasárnap

Az évtizedeket átfogó sorstragédia után egy délutánt és estét bemutató mikrotörténet az Egy gyönyörű vasárnap (Subarashiki nichiyobi, 1947). Az epizodikus szerkesztésű parabola egy pár történetét meséli el, akik 35 jennel a zsebükben albérletet keresnek, majd koncertre mennek. A lebombázott, romos Tokió városképében csak elképzelni tudják a zeneművet és az otthont. Romantikus és kissé didaktikus történet ez, mégis az asszociatív képek kedvessége teszi élvezhetővé ezt a mozit; Kuroszava a pár naiv, játékos kedvét még a villamos kapaszkodójának lóbálásával is remekül ki tudja fejezni.
A részeg angyal

Hasonló asszociációra alapozódik a szintén nyomorúságos külvárosban játszódó, balladisztikus A részeg angyal (Yoidore tenshi, 1948) is. A film helyszíne egy hatalmas szutykos pocsolya köré épült zsúfolt városrész, hősei pedig alkoholisták és bűnözők. A permanens részegségben szenvedő orvos, Sanada ösztönösen segít a halálos beteg jakuzának (értsd: szerencsejátékosnak), Matsunagának, aki a maffia szorításába kerül. Kuroszava műveinek két nagy „védjegye” is megjelenik e filmjében. Az egyik a robusztus arcú Mifune Tosiro (itt) gengszter-jakuza alakja, akinek dosztojevszkiji figuráját (Játékos) remekül kiegészíti Simura Takasi dülöngélő orvoskarakterével. A másik pedig, amit úgy nevezhetnénk, hogy a Kar (Kórus) szerepeltetése: ennek segítségével a rendező előszeretettel stilizálja a narratív fordulópontokat, vagyis a főhős sorsának egyes fordulatait nem látjuk, hanem más szereplők mesélik el (például táncosnők). A tragikus befejezés tükörjelenete mintha Orson Welles 1947-es A sanghaji asszonyát idézné. A haldokló jakuza és a segítő orvos is megtalálja a saját magához, önmaga lényegéhez vezető utat.
Néma párbaj

Másfajta orvos a főszereplője a Néma párbajnak (Shizukanaru ketto, 1949). A társadalmat megfertőző és eltorzító háború itt kissé szájbarágósan, a szifilisz képében jelenik meg. Murakami katonaorvos félresikerült műtéte után kapja el a betegséget egy sebesült katonától. Leépül, eltaszítja feleségét és hivatásának kezd élni. A kissé haloványra sikerült, érzékeny és romantikus elemektől duzzadó film meglehetősen vontatott, az életmű kamaradrámáinak sorát gazdagítja (egy külvárosi kórházban játszódik). A főszereplő leszámol saját betegségével azáltal, hogy szinte sikerül legyőznie azt a gonosz és beteg katonát, akitől elkapta a kórt, viszont nem marad már számára más, csak az önfeláldozás. Kuroszava így foglalja keretbe a háború traumáját: Murakami karaktere Yukie értelmiségi alakjának egyfajta párja, ők saját démonaikat döntéseik és sorsuk által tudják csak legyőzni.
A filmzsurnaliszta: buddy movie, nó, dzsidai-geki

Kuroszava az ötvenes évek fordulóján érte el a világhírt. Épp ebben az időszakában kezdte el készíteni azokat a filmjeit, amelyek ihletet nyújtottak a hatvanas-hetvenes évek nyugati zsánerfilmjeinek. Annak ellenére, hogy témái komolyak, mégis könnyedebb és fogyaszthatóbb darabokat készít, kevésbé fajsúlyos társadalmi éllel.
Kóbor kutya

Az első ilyen mozija a Kóbor kutya (Nora inu, 1949), amely – bármennyire is erősnek tűnik a hasonlat – a buddy movie ősének is tekinthető. Simura Takasi és Mifune Tosiro kettőse (a vén és a zöldfülű zsaru) mintha a későbbi amerikai filmek egyik nagy közhelyének alapmintája lenne. A Georges Simenon által ihletett alkotás egyszerű revolverlopásból fejlődik egy sorozatgyilkos utáni hajszává. Kuroszava ismét becsapja nézőjét, egzisztenciális drámának indítja filmjét, ami rabló-pandúr típusú krimivé válik. A rendező mesteri thrillert fabrikált, a műfaji dramaturgia (az elakadó nyomozást az utolsó pillanatban a szerencsés felismerés menti meg), a karakterek (lecsúszott zsebesek), a fülledt erotika mind-mind a nyugati tömegfilm jellegzetes vonásaiként azonosíthatóak.
A vihar kapujában

Kevésbé mély Kuroszava Botrány (Shubun, 1950) című, bulvársajtó ellen intézett kiáltványfilmje, amelyet mintha George Cukor mézesmázas szentimentalizmusa ihletett volna. A középpontban egy festő és egy énekesnő találkozása áll, amelyből a paparazzi-sajtó szerelmi légyottot fabrikál. A dramaturgiai súlypont itt is áthelyeződik A részeg angyalból ismert alkoholista kulcskarakterre, aki jelen esetben ügyvéd és elvállalja a „pár” védelmét. Itt már csak álcaként jelenik meg a nyomor, a korrupt védő beteg lánya révén, akinek halála vezeti apját a helyes útra. A melodráma fokozatosan bírósági drámává változik, amely totális happy enddel zárul.

A klasszikus kuroszavai életművet A vihar kapujában (Rashomon, 1950) című, ún. dzsidai-gekije (kosztümös filmje) nyitja meg, amelyről minden valamirevaló filmkedvelő tudja, hogy végigjárta a világ jelentősebb filmfesztiváljait és konszolidálta a japán filmművészetet a nyugati közönség számára. Az újszerű szerkesztés- és elbeszélésmódjával feltűnő film – amely Akutagava Rjúnoszuke A vihar kapujában és A bozótmélyben című novelláiból inspirálódott – két cselekményszálból áll, azon belül az egyik egy házaspár megtámadásának története, amelyet a rabló, a feleség, a halott férj és egy favágó emlékezéséből ismerünk meg. Ezt foglalja keretbe a történteken moralizáló pap, favágó és egy közember beszélgetése – a címadó romos kapu alatt. A Kar szerepét itt a flashbackek jelentik. Történetének kereteit az erdő és az elpusztult, polgárháború sújtotta kapu adja, egy apokaliptikus világ, amelyben minden hazugság, szemfényvesztés és árulás. Komor vízióját mégis egy életigenlő befejezéssel zárja: a közember és a favágó által lelt csecsemőt „adoptálják”.
Hazugság, szemfényvesztés és árulás (Rashomon)

A szemfényvesztés hasznos is lehet – a korábban készült, ám betiltott Akik a tigris farkára lépnek (Tora no o wo fumu otokotachi) című filmje legalábbis ezt tanúsítja. Az 1945-ben forgatott mozit a japán és amerikai illetékes szervek is túlzottan avíttnak (utóbbiak a feudális erkölcsök dicsőítésének) tartották, ezért 1952-ben kerülhetett csak moziba, ráadásul azóta is hiányzik belőle fél óra, de még az 58 percre kurtított nó-dráma is megállja a helyét. Az alapkonfliktus Japánban annyira ismert, mint nálunk a csillagszemű juhász története. A kabuki színházak által is feldolgozott sztori A vihar kapujában idejében, 1185-ben játszódik. Jositszune tábornok menekülni kényszerül fivére elől, kisebb csapatával szerzeteseknek álcázzák magukat. A tábornok teherhordónak adja ki magát, míg a csapatot hű szolgálja, Benkei vezeti. Céljuk átkelni a határon, hogy az őröket megtévesszék. Benkei – a hitelesség kedvéért – bottal üti meg álcázott urát, így sikerül a megtévesztés. Az alacsony származású teherhordó hőstettet hajt vége, de csak úgy, hogy az ősi törvényeket megsérti. Kuroszava kimért fahrtokkal járja körbe színészeit, kellő távolságot tartva tőlük. Az erdő fényképezése már-már a Rashomont előlegezi meg. A szemfényvesztést és hazugságot pozitív tükörben tünteti fel, groteszk humorral gazdagítva; az absztrakt díszletek pedig színpadias külsőt kölcsönöznek a történetnek. Ebben a keserű világlátásban minden hazugság egyben valami másnak az igazsága is. A határ archaikus díszlete ugyanazt a béklyót jeleníti meg, mint következő két "nyugati" ihletésű adaptációjának zárt helyszíne.
A félkegyelmű

Dosztojekvszkij A félkegyelműjéből (Hakuchi, 1951) Kuroszava azonban – azonos címmel – kissé klausztrofób kortárs tematikájú, gendai-geki melodrámát szerkesztett. Szereplői pénzsóvár, önző emberek, akiket a főszereplő naiv világlátása változtatna meg, de ez nem igazán sikerül. A rendező inkább a regény eredeti szerelmi háromszögére helyezi a hangsúlyt. A rohamoktól szenvedő Miskin herceget Kameda, Rogozsint Akama karakterébe sűríti, aki a film végén leszúrja imádott nőjét és barátjával együtt eszét veszti. A havas, oroszossá faragott tájat Hokkaidó szigete kölcsönzi. A félkegyelmű kevésbé „japános” film, ráadásul vágatlan, több mint négy órás változatát azóta sem sikerült helyreállítani. A mű képi világa gyakran szimmetrikus: már-már félelmetesen rövidülő sorokban ugyanúgy fényképezi a fasor előtt beszélgető párt vagy a hatalmasnak tetsző, trónszerű széket. Lágy fahrtjai pedig csak erősítik ezt a világot, amelyben a rendező részvéttel közelít tragikus hármasának történetéhez.

A szánalom negatív ellenpontozását az 1957-es, Gorkij-darabból készült Éjjeli menedékhelyben (Donzoko) bontja ki. Az összesen két helyszínen játszódó, mégis több mint kétórás történetben szinte mindenki velejéig romlott. Az önámító, egoista társaság tagjai egy lepusztult bérházban laknak együtt. A hazugságaikba, álmaikba és hisztériájukba menekülő karakterek szinte egymás ellen támadnak, miközben kifordulnak emberi mivoltukból. Kuroszava kamerája groteszk haláltáncnak mutatja be ezt az önámító világot, amelyben szinte minden emberi érzés torz és nevetséges.
Éjjeli menedékhely

A Mester szerencsére nem általánosságban következtetett erre, hanem – visszalépve az emberségesség témájához – újra boncolgatni kezdte az egyén méltóságának kérdéskörét. A vihar kapujában után azonban már nagykorú, érett filmművésszé vált, aki a szerzői és a közönségfilm közötti szakadékot is képes áthidalni. Kuroszava a japán film nagyúrjából, daimjójából ekkor válik császárává, vagyis tennójává.




Kuroszava A vihar kapujában sikere után érte el karrierjének csúcsát. Megbecsülése miatt a japán film tennójának, császárának nevezték Nipponon belül és kívül. Az ötvenes-hatvanas években övé volt hazája filmművészetének trónja, ám csakúgy, mint a japán uralkodóé a 12. század végén, Kuroszava méltósága is névlegessé vált. Mégis bizonytalan, utolsó korszakaiban forgatta legmélyebb és leglátványosabb remekműveit.
Út magunkba: Élni-trilógia

Kuroszava erkölcsi világlátásának középpontjába az emberi szellem végső megtisztulását és elkárhozását állítja. Az Élni (Ikiru, 1952), a Félelemben élni (Ikimono no kiroku, 1955) és A gonosz jól alszik (Warui jacu hodo jiku nemuru, 1960) hármasának tematikai hasonlósága, hogy középpontjában egy magányos egyén áll, akinek élete kisiklik. A rendező nagy ívet ír le, a szentimentális öregember figurájától lassan jut el a bosszúállóhoz, akinek jellemében már nincs feltétlenül se jó, se rossz.

Az Élni – Simura Takasi jutalomjátékában – a végzetével (gyomorrákkal) szembesülő hivatalnok életének utolsó szakaszát dolgozza fel, aki végül megtalálja saját magát és utolsó cselekedetével nem az életet akarja kiteljesíteni, hanem inkább máson segíteni. A film a bürokratizmus társadalomkritikája és az egyén kitaszítottságának drámája. Watanabe úr fokozatosan törődik bele halálába. A filmet folyamatos flashbackek szakítják meg, maga a haláleset nem is jelenik meg előttünk. Az utolsó fél órában a halotti tort megülő bürokraták rájönnek, milyen kétszínűek is valójában, de másnap ugyanúgy visszaülnek székükbe, mintha mi sem történt volna. Kuroszava tárgyilagos szemlélete, lírai képalkotása (a hintázó Watanabe) és dramaturgiája sok későbbi amerikai filmen érezteti hatását.
Élni (Ikiru)

Az öregember figuráját a rettegő ember váltja fel a Félelemben élni című filmben. Nakadzsima tisztességben megőszült cégtulajdonos, aki az atombombától rettegve Brazíliába akar költözni, gyárával és családjával együtt. Ekkoriban Japánban nagy felzúdulást keltett a Bikini-szigeteki atomrobbantás következtében sugárzással fertőzött halászok esete. A hisztéria kigúnyolása volt Kuroszava célja, ez mégsem sikerült, s a közönség inkább a Godzillára (1954) ült be. Ehhez még valószínűleg hozzájárult, hogy Mifune játszotta az öregedő gyárost, aki a remek maszk ellenére is hiteltelen maradt. Nakadzsima úr fokozatosan őrületének rabja lesz, belesüpped a reménytelenségbe, végül még üzemét is felgyújtja. Neki, az Élni főhősével ellentétben, nem sikerül szembeszállni a sorsával és elbukik. Magányában széthullik mindene, amit felépített, végül ő maga emberi ronccsá válik.
A gonosz jól alszik (Warui jacu hodo jiku nemuru)

A gonosz jól alszik főhőse viszont nem öregember, hanem fiatal harmincas, akinek egyetlen célja van, a bosszú. Kuroszava folytatja a bürokratizmus kritikáját, ezúttal egy nagyvállalatot célozva meg. A film főszereplője az igazgatói titkár, akinek apját a vállalat tette el láb alól, hogy rákenjék elcsalt pénzük vétkét. A férfi törvénytelen fia bosszút esküszik, előbb a vállalat titkára lesz, majd feleségül veszi a vezérigazgató lányát, később megtudja, hol van az elcsalt pénz, ám színjátéka túl jól sikerül és beleszeret érdekből elvett feleségébe. Ez lesz a veszte is, mert a nő elárulja korrupt apjának férje tettét és ezzel akaratlanul is a halálba küldi. A főszereplő így elbukik, balesetnek álcázva megölik. Kuroszava drámájának kulcsa ismét a remek elbeszélésből adódik. A film az esküvői jelenettel kezdődik. A rendező által felfedezett szélesvásznú képformával remek mélységi beállításokat komponál, amelyek szinte az Aranypolgárt idézik. A szereplők jellemzését is a Kar, ez esetben újságírók hada adja. A befejezésben szintén nem látjuk a hős elbukását, csak annak következményeit, ráadásul kiderül, hogy maga az igazgató is csak egy kis láncszem a „maffiában”. Kuroszava főhőse, hogy elérhesse célját, gonosszá válik, álarcot ölt, hogy beteljesíthesse bosszúját. A trilógia karakterfejlődésének utolsó állomása ez, amely a szentimentális egyén reménytelenségétől az őrületen, a rettegésen és a cserbenhagyáson keresztül vezet az elidegenedettség drámájáig, amelyben az erkölcsi jó a cél érdekében a rossz ruhájába öltözik. A gonosz közöny ellen csak jósággal vehető fel a harc, de ez a tézis mintha megszűnne ebben a filmhármasban. A jóság és a gonoszság egyazon személyiségen belül is létezhetnek, ez azonban már egy másik trilógia bevezetését jelenti.
Dzsidai-geki új köntösben

A kortárs témák mellett a kosztümös történelmi drámát, a dzsidai-gekit is megújította a rendező. A hét szamuráj (Sicsinin no szamurai, 1954) azóta rengeteg feldolgozást megért alaptörténetében egy falu szegény parasztjai hét rónint bérelnek fel, hogy azok megvédjék őket a fosztogató rablóbandáktól. A három és fél órás történet szinte észrevétlenül bomlik ki a néző előtt, miközben a rendező erőteljes képi világot épít fel. Tarkovszkij szavával élve, tárgyiasult szimbólumok segítségével köti össze az eseményeket a lelkiállapottal. A mestermű vágási technikája és a leszámolás (esős) jelenete a filmművészet nagy pillanataihoz tartozik. A sárba süppedő, ólomszürke világ kettős mészárlást mutat be. Ez a kettőség a film egészében megmarad. A rendező ügyesen kerüli a giccset: a felbérlő parasztok többnyire gyávák, a róninok közül Mifune figurája is csak lopta a szamurájgúnyát. A beteljesületlen szerelem és az összességében komor lezárás is ezt a kettőséget húzzák alá. A késleltetéssel mint feszültségfokozással, az akciók többkamerás felvételeivel és a környezet textusainak kihasználásával olyan filmes fogásokat terjesztett ki a rendező, amelyeket később többen is átvettek.
A hét szamuráj (Sicsinin no szamurai)

Kuroszava a mozgóképes sitilzációt Macbeth-adaptációjában, a Véres trónban (Kumonoszu-jo, 1957) emelte művészi szintre. Képi világát tekintve mindenképpen ez a film a rendező fekete-fehér korszakának csúcspontja. A nó-drámákat idéző absztrakt díszletek, a magányosságot kifejező falak, festmények, hatalmas robusztus épületek és expresszívre sminkelt harcosok látványa remekül érzékelteti a hatalom akarásának egyszerű és visszataszító vágyát. A rendező nem csak összes eddigi kifejezőeszközét vonultatta fel, hanem egyesítette a japán dráma környezet-konstrukcióját a nyugati színház pszichologizálásával. Ezáltal egy olyan szürreális univerzumot teremtett meg, amely majd kései filmjeiben kap nagy szerepet.
Véres trón (Kumunoszu-jo)

Kuroszava szamurájai és reménytelenséggel küzdő kortárs figurái mind a közösségért élnek és az őket érő visszásságok miatt válnak önálló, magányos figurákká. A rendezőt elsősorban az kezdte el érdekelni, hogy miként működik az önmagáért élő figura karaktere. S ennek kibontására ismét egy trilógiát fűzött fel.
A Testőr-trilógia
A testőr (Jodzsimbo)

Kuroszava első szélesvásznú filmjében, A rejtett erőd három rablójában (Kakusi toride no szan-akunin, 1958) egy egészen újfajta hőstípus kezdeményét teremti meg. Ez az alak kissé a Szugata sansiróból is táplálkozik. A testőrmotívum először védőangyal szerepében jelenik meg a Mifune által alakított Rokurota tábornok alakjában. Feladata, hogy hercegnőjét aranyával együtt egy másik tartományba szöktesse. Kalandos road-movie ez, amelyet két velejéig kapzsi paraszt szemszögéből ismerhetünk meg, akik a film humorforrását is jelentik. Hatalmas üldözések, párbajok, csaták és feszültség jellemzi, amerikai „remake-je” – kis túlzással – a Csillagok háborúja, amely a sci-fi műfaját újította meg. A westernes, humoros elemek könnyed szórakozást nyújtanak, a film epizodikussága ellenére is popcornízű, de abból az egyik legfinomabb. A rejtett erőd népmesehőst teremt és ennek a hősnek a lerombolásáról szól a következő két film.

Hangulatában is más A testőr (Jodzsimbo, 1961), amely majd az olasz (spagetti)western megújításának egyik fő forrása lesz. Szandzsuro (jelentése: harminc körüli) a magányos, kissé erkölcstelen rónin egy faluba érkezik, ahol két család verseng egymással. Kuroszava a chambara (párbaj) műfaját fordítja ki ebben a művében, főhőse sehonnan se jött és sehova se tartó, deheroizált alakján keresztül, aki mindig ahhoz húz, aki többet fizet neki. A névtelen szamuráj ezzel a tettével ügyesen kiforgatja a velejéig romlott kereskedőcsaládokat, akiknek tagjai nemcsak személyiségükben, de fizikailag is torzultak. Szandzsurót egyetlen erkölcsi megnyilatkozása, az ártatlan nő védelme emeli ki a tömegből, de ezért a tettéért agyba-főbe verik. Bosszúja személyes, de – mivel a szegényes parasztok mellett is kiáll, ezért – közösségi is. A leszámolásjelenetban azonban a haldokló ellenfele szentenciájában ő is hasonló banditává válik, mint az elesettek.
Szandzsuro

A testőr egykedvűen veszi kardját és indul tovább a folytatásba, a Szandzsuróba (Cubaki Sandzsuro, 1962), ahol a demitizált hős új fényt kap. Itt már mesterként jelenik meg, aki kilenc fiatal és hebrencs szamuráj segítője lesz. Az előző filmek levegős környezetét inkább a kamaradrámai közeg váltja fel. A cselekmény is inkább a párbeszédek szintjén jelenik meg, Szandzsuro jelleme is kissé árnyaltabbá válik. Világot megtagadó személyisége és magányos remetealakja abból az utolsó jelenetben is összesűrűsödő kiábrándultságból táplálkozik: a klasszikus szamurájpárbaj közhelyeit felrúgva egy pillanat alatt végez barátjával, majd továbbáll – előrevetítve ezzel saját végzetét is, amely valószínűleg úgy fogja érni, mint most régi ismerősét. Így halad tovább az úton, a halál felé. Az oltalmazó sorsa és nyomorúsága tehát ugyanolyan hasonló és reménytelennek tűnő, mint az Élni-trilógiában, csak azért nem válik komorrá filmjeinek üzenete, mert Kuroszava nem hisz az emberi értékek relativitásában. A mások iránti emberségességet tartja az egyik alapeszménynek, s ez az, ami Szandzsurót is cselekvésre készteti. Talán ami ellentmond ennek, az a nyomor, amelyben az ember kivetkőzhet magából. Következő három filmjében ennek pro és kontra oldalát mutatja be.
Nyomor-trilógia
Ég és föld között (Tengoku to dzsigoku)

Kuroszava szegényábrázolásairól korai filmjei kapcsán már beszéltem. A rendező a nyomort személyiségromboló erőnek állítja be, amely torzulást, gyávaságot, kapzsiságot, haragot szül. Az Ég és föld között (Tengoku to dzsigoku, azaz Menny és Pokol, 1963) ismét félrevezeti nézőjét; a filmen leginkább Antonioni Kalandjának hatása érzékelhető. Gondo egy cipőgyár igazgatója, aki egész vagyonát elzálogosítja, hogy megszerezze ezt a posztot, ám ekkor érkezik a fenyegető telefon: fia emberrablók kezére került. Gyorsan kiderül, hogy tévedésből a sofőrjének fiát rabolták el. Gondo azonban kifizeti a váltságdíjat és elindul a hajsza a tettesek után. A film narrációja figyelemreméltó: az első 55 perc egy szobában játszódó kamaradráma, majd hirtelen sűrű thrillerbe hajlanak az események. Kuroszava végül meglepő képpel zárja művét: a börtön beszélőjében egymással találkozó igazgató és a tettes sebész arca egymásra vetül az üvegen. Gondo megtudja, hogy a sebész egy vele szemközti házban lakott és irigy lett gazdagságára. Az üvegen egymásra vetülő arcok mintha egymás tükörképeit mutatnák – vagyis hiába élünk fent vagy lent, csak önmagunk megvalósításának poklában élünk. A beszélő redőnyét az egoizmus súlyos terhe húzza le. A nyomorúság metaforikusan jelenik meg e filmjében, a Rőtszakállúban (Akahige, 1965) pedig inkább a keretét adja a tanítás-tanulásról szóló történetnek.

Az Edo-korszakban játszódó film középpontjában Jaszumoto, a karrieréhes fiatal orvos áll, aki a Rőtszakállú becenevű doktor nyilvános kórházába kerül. Nehéz körülmények között, a szegények nyomorában kénytelen helytállni. A sorsok és tragédiák sorozata végül az együttérzést váltja ki belőle, amihez hozzájárulnak a címszereplő bölcs tanácsai és útmutatásai. Végül a karrier helyett a szegénykórházat választja. A szintén belsőkre építő szélesvásznú dráma szikár képeinek fő történéseit sokszor a kép két szélére komponálja a rendező. Kuroszava kisrealista műve szerint a nyomort a tanulás és erkölcs győzheti le; nem kell különlegesnek lenni ahhoz, hogy jók legyünk, hanem alázatra van szükség. A rendező nagy, termékeny korszakának végére ért ezzel a filmmel, ez az utolsó munkája Tosiro Mifunéval, akivel a forgatás után összeveszett.
Rőtszakállú (Akahige)

A nyomor-tematika végső lezárását mégis az öt évvel későbbi Dodeskaden (Dodesukaden, 1970) hozza el. A szürrealista mese egy nyomortelepen játszódik, epizodikus stílusban mutatva be szereplőit. Kuroszava a szegényeit erkölcsi megújulás helyett hazug álomvilágba száműzi, amelyet csak tragédia követhet: él itt megerőszakolt lány, álmodozó apa, részeg férfiak csapata. Két tiszta figurája van a filmnek, a magát villamosvezetőnek képzelő fiú és az álmodozó apa beteg gyermeke, aki végül áldozata is lesz ennek a világnak. Kuroszava antimeséje valójában rémálom, a nem létező szemfényvesztése, amelyből, úgy tűnik, képtelenség kiemelkedni. A rikító színek ellenére a csapat a közöny szürkesége felé halad és ott is marad. Kuroszava életművének nagy korszakát ezzel a pesszimista kicsengéssel zárja. A kiutat keresők a film végére annyiban változnak meg, hogy jóformán már nem is érdemlik meg az életet.
Dodeskaden

Kuroszava is eképpen gondolkodhatott, amikor 1971-ben felvágta ereit, ám öngyilkossági kísérlete kudarcba fulladt. Mivel utóbbi filmjei bukásnak bizonyultak és a tradicionális Japánban kifejezetten szégyennek számított egy sikertelen öngyilkossági kísérlet, elfordultak tőle támogatói, nem kapott hazai tőkét filmterveire, ezért külföldi koprodukciókra szorult.
A pusztulás „őszikéi”
Derszu Uzala

Utolsó nagy alkotói korszakának nyitánya a Moszfilm megrendelésében gyártott szibériai vadásztörténet, a Derszu Uzala (1975) volt. Egy felfedező és egy cobolyvadász tragikus barátságát bemutató lírai mozi ez, amely ismét az emberi jellem összetartó erejéről mesélt. A nagy kritikai sikernek azonban nem lett meg a hatása és csak öt évvel később tudott ismét filmet forgatni, mégpedig amerikai csodálói, Francis Ford Coppola és George Lucas pénzéből.

Az árnyéklovas (Kagemusa, 1980) azonban a Mester egyik legfilozofikusabb és a leglátványosabb mozija lett. A pusztulást és a személyiség halálának egy érdekfeszítő filozófiai vetületét járja körbe. A Sogunátus (1600-as évek) idején a nagyhatalmú Takeda-klán főnökét megölik, így egy hasonmás áll a helyére. Három év alatt beleéli magát a szerepébe, szinte nagyúrnak képzeli magát, ám a széthúzás végül kitaszítja és a klán egy hatalmas csatában elbukik. A három szálon futó történet nemcsak önmagunk elvesztéséről, hamis maszkjainkról és önhittségünkről szóló eposz, hanem társadalomkritika is egyben. Mindenki önmaga hasonmása, mondják a filmben. Kuroszava anti-szamurájfilmjében a harcias élet csak álomként, látomásként és illúzióként jelenik meg, ami bármikor széthullhat, káoszba süllyedhet.
Az árnyéklovas (Kagemusa)

Nem hiába ez a címe Kuroszava Lear király-adaptációjának: a Káosz (Ran, 1985) francia pénzből forgatott történelmi eposz, ha lehet, még monumentálisabb. A nagyhatalmú Hidetora nagyúr átadja hatalmát fiainak, akik kisemmizik az öreg harcost. Több évtized hódításai, felépített birodalma hullik szét szeme előtt, úgy, hogy közben szembesül korábbi bűneivel is, s a bosszú eluralja világát. A pusztulás végén, a lerombolt várban, a vörösen izzó égbolt alatt magányosan áll a korábban megvakított herceg: nincs semmi már, se isten, se ember, csak az égbolt. Kuroszava a modernizmus semmijét foglalta itt nagyívű keretbe, a tűz és a pusztulás állomásaiban a vörös szín mindent elborít és felgyújt. A Ran a legteljesebb összefoglalása az életműnek, az összes emberi jellem széthullása. Kuroszava szerint az emberi lét és az élet különbözik egymástól. A Kagemusában és a Ranban összefoglalva karaktereit azt mondja, hogy létezésünknek csak saját magunk által kreált hasonmásai vagyunk, s az életünk csupán ennek eszköze. Mert a létünket csak életünk színjátékával tudjuk elképzelni, ám mivel ez pillanatok alatt széteshet, ezért csak szigorúan színjáték marad. A rendező azt állította, hogy ez az utolsó alkotása – ám mégis folytatta…
Káosz (Ran)
Kései álmok

A Ran sikere miatt Kuroszava ismét megbecsült rendező lett, ám felesége halála letörte; mégis kamerát ragadott utolsó, kissé megfáradt álmainak vászonra ültetése céljából. Az amerikai pénzből készült Álmok (Akira Kurosawa’s Dreams, 1990) epizodikusan összeállított vízió az emberben megbújó démonokról. A pesszimizmus az, amely két „álmát” is összefűzi, egy látványos apokalipszis bemutatásával. Az Augusztusi rapszódia (Hacsigacu no kiohsikioku, 1991) és a Még nem (Madadajo, 1993) az öregedésről szóló beletörődő, ráérős mozik. Előbbi középpontjában a hirosimai atomrobbanás traumája áll, a másikban egy nyugdíjba ment professzor életszeretete.
Álmok (Dreams)

Kuroszava mesélőkedvén nemzedékek nevelkedtek, öt évtizedes életművét felhasználva a western, a sci-fi, az akciófilm is új vérátömlesztést kapott. A mai amerikai film és tömegkultúra valószínűleg máshol tartana a tennó művei nélkül, miképpen a mai japán filmre is csak provinciális egzotikumként – ahogy az indiai filmre – tekintene a nyugati filmkedvelő. Ha valaki vállalkozik az életmű megtekintésére, a nyugati és keleti filmművészet különleges titkait fedezheti fel.

2010-04-02 08:54:11 Belaggio #141

Filmtörténet tizennégy részben (XIV.)
Új-Hollywood négy évtizede



Hollywoodot a XX. század első évtizedeiben bevándorlók és szerencselovagok tették naggyá, akik a filmkészítés fortélyait munka közben sajátították el, gyakran kifutófiúként kezdve járták végig a ranglétrát a rendezői vagy produceri csúcsokig. Sokan közülük nemcsak a filmtudományokban nem voltak felső fokon iskolázottak – igaz, ezt a tantárgyat akkoriban még sehol sem oktatták.

E klasszikusnak számító korszak a 60-as évek elején jutott arra a csúcsára, amely után az összeomlás már visszatartóztathatatlan volt. Jó pár káprázatosan látványos és hihetetlenül költséges produkció után (amelyek közül A római birodalom bukása című kosztümös mozit szokás emlegetni, hisz címe sokat sejtető) a helyzet megérett az alapos generációváltásra. Ezzel egy időben (a francia új hullám alkotóihoz hasonlóan) Amerikában is felnőtt egy olyan nemzedék, amely a filmek szeretetét mindjárt az anyatej után szívta magába, és a legtöbben már filmes egyetemi végzettséggel is rendelkeztek. Őket nevezik a mozi fenegyerekeinek, akik filmrajongó kamaszokból igazi filmtudósokká váltak, és ahogy kamerát kaptak a kezükbe, röpke tíz év alatt átvették az uralmat Hollywoodban.
Martin Scorsese: Az ártatlanság kora (1993)

A brit Michael Powell özvegye, Thelma Schoonmaker, aki egyben Martin Scorsese állandó vágója, Az ártatlanság kora bécsi bemutatójakor így hasonlította össze férje klasszikus európai műveltségét az új-hollywoodi fenegyerekek tudásával: „Ahogy Michael Powellnek munka közben folyton irodalmi példák jutottak az eszébe, Scorsese fejében ugyanígy az életében látott filmrészletek óriási könyvtára áll a rendelkezésére, ami ihletet adhat neki.” Scorsese saját bevallása szerint napi két-három filmet is megnéz, és külön alkalmazottat tart videó gyűjteményének gondozására.

Az új generáció nemcsak a filmnézésben jeleskedett, de a filmkészítést is meglehetősen korán kezdte. Steven Spielberg például már a Ryan közlegény megmentése előtt bő 30 évvel, kamaszkorában forgatott háborús akciófilmet a lakóhelye környéki sivatagban barátai szereplésével. Az ifjú titánok ismeretei a filmkészítés szinte minden almesterségére kiterjedtek, a nagy öregekkel ellentétben az alkotás minden fázisát személyes felügyelet alatt tartották az írástól a rendezésen át a vágásig.
Steven Spielberg: Ryan közlegény megmentése (1998)

A nagy generáció derékhada hat rendezőből áll: Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Brian De Palma, George Lucas, Steven Spielberg és John Milius. Nemcsak pályájuk, de magánéletük is egymásba fonódik. Robert De Nirót például Brian De Palma mutatta be Scorsesének egy New York-i házibulin, amely így a filmtörténet egyik legjelentősebb rendező-színész kapcsolatának kiindulópontja lett. Oly sok kényes művészbarátságtól eltérően a hatoknak ráadásul sikerült nem összeveszniük, így készülhetett a már őszes halántékú rendezőkről közös fénykép a 90-es évek végén is, egy ünnepi vacsora alkalmával. Első megbízásaik idején azonban még csak reménykedhettek a sikerben. A filmiskolát végzettek előtt nem tárultak szélesre a stúdiók kapui, ezért először a mellékajtón kellett kopogtatni. A legnépszerűbb mellékajtó pedig Roger Corman műhelyére nyílt. Corman a szó hagyományos értelmében vett kommersz filmeket készített rendezőként és/vagy producerként. Művei nem kerültek túl sokba, a cél az volt, hogy minél gyorsabban minél többet kaszáljanak vele, eleget a következő filmhez, úgy, hogy közben a megélhetésre is teljék.
Spielberg, Scorsese, de Palma, Lucas és Coppola

Életkoránál fogva a csoportból Coppola volt az első, aki szerencsét próbált Cormannál egy kísérteties hangulatú, fejszés-gyilkosos horrorral (Dementia 13), de ezt az utat járta Scorsese is (Boxcar Bertha), sőt a későbbi generációk több kiválósága is, például Jonathan Demme (Börtönterror) és James Cameron (Piranha 2.). Voltak persze más utak is, például a televízió (Spielberg: Valami gonosz), vagy a forgatókönyvírás (Milius: Jeremiah Johnson). A tapasztalatszerzésen és a magasszintű technikai tudás megszerzésén túl ezek a munkák arra is jók voltak, hogy az alkotók ismertté tegyék nevüket.
Francis Ford Coppola: Dementia 13 (1963)

Első „komoly” munkáik a bizonyítás jegyében készültek. Coppola úgy forgatta le A Keresztapát, hogy mindvégig nyomában volt egy a stúdió által kijelült másik rendező, hogy szükség esetén bármikor átvehesse az irányítást. Erre végül nem került sor, Coppola Oscar-díjasként került ki a csatából, saját filmstúdiója pedig, az American Zoetrope virágzó vállalkozássá nőtte ki magát. Spielberg egy tévéfilmből mozisikerré váló országúti rémtörténettel (Párbaj) vált híressé, majd négy évvel később már minden idők legnagyobb bevételét könyvelhette el A cápával.
Francis Ford Coppola: A Keresztapa (1972)

Új-Hollywood fenegyerekeihez a magas- és a tömegkultúra egyformán közel állt, példaképeik között éppúgy ott volt Ingmar Bergman, Federico Fellini, Akira Kuroszava, mint Howard Hawks, John Ford, vagy Alfred Hitchcock. Ugyanígy a műfajokban sem voltak válogatósak, bármilyen alapanyagot a magukévá, személyessé tudtak tenni, legyen az akár szigorú műfaji szabályok által meghatározott is. Milius például saját hősi világképét fogalmazta meg forgatókönyveiben (A Magnum ereje; Apokalipszis most) és rendezéseiben (Conan, a barbár; Isten veled, király); illetve De Palma is szigorúan szerkesztett thrillereiben teljesítette ki tehetségét a Nővérektől a Káin ébredéséig. Coppola amerikai olasz családi élményeivel tette élővé a Keresztapa gengsztersztoriját, Lucas pedig egész fantáziavilágát oltotta bele a Csillagok háborújának fantasztikus meséjébe, de ugyanennyire személyes alkotások Spielberg kertvárosi történetei vagy Indiana Jones-kalandjai.
Francis Ford Coppola: Apokalipszis most (1979)

Az efféle szerepjáték azonban önmagában nem volt elég, e nagy generációhoz köthető egy egészen új műfaj megteremtése, amelynek egyértelmű megnevezése mindmáig nem született meg, témája alapján azonban egyértelműen azonosítható. Ezekben a filmekben az író-rendező saját ifjúkori élményeit és konfliktusait jeleníti meg általában egy csoport fiatal örömeinek és fájdalmainak bemutatásán keresztül. A fő dráma a felnőtté válás lelki konfliktusai köré épül, szembenézés a felnőtt társadalomba való beilleszkedéssel, a felelősséggel, a szerelemmel. Scorsese egész trilógiát épített fel e témára, amelynek azonban csak második és harmadik része készült el (Ki kopog az ajtómon?; Aljas utcák). De Palma szinte kísérleti játékfilmeket kerekített barátairól (Üdvözletek; Szia, Anyu!), Lucas egy egész korszakot idézett meg a popkultúra teljes kelléktárával az American Graffitiben, Milius pedig kaliforniai szörfös eposzt alkotott ifjúkori kalandjai alapján a Nagyszerdában.
John Milius: Nagyszerda (1978)

A filmek szeretetében és a filmkészítés személyességében példaképeik a francia újhullám alkotói voltak. Legfőként Jean-Luc Godard pimasz formai újításaival és Francois Truffaut őszinteségével és a műfaji szabályok előtti alázatával. A fenegyerekek generációja nem járatlan ösvényen indult el, sikerük titka inkább az, hogy tehetségüket a megfelelő pillanatban nyílt alkalmuk kamatoztatni. Igazságot kell szolgáltatni a közvetlenül előttük járó nemzedéknek is, korai munkáikkal ugyanis ők előlegezték meg az új hangütést. Peter Bogdanovich (Az utolsó mozielőadás), Paul Mazursky (Következő megálló: Greenwich Village), William Friedkin (Francia kapcsolat), Woody Allen (Fogd a pénzt és fuss!) és a még náluk is jóval idősebb Robert Altman (M.A.S.H.) néhány évvel korábban indultak a pályán, új mentalitást képviseltek, de a nagy áttörést nem hajtották végre, és később vagy egyéni utakon hoztak létre kiemelkedő életművet, vagy a középszerűségbe süllyedtek.
Peter Bogdanovich: Az utolsó mozielőadás (1971)

A fenegyerekek harmincas éveikben, az 1970-es években hozták létre fő műveiket, amelyek közül jópárat az egyetemes filmtörténet legjelesebb alkotásai között tartanak nyilván, közben pedig tekintélyes közönségsikert is arattak. Coppola A Keresztapa (az első résznél is többre értékelt) II. részét monumentális és kis híján katasztrófába fulladó vállakozással folytatta a dél-kelet-ázsiai dzsungelben (Apokalipszis most), Lucasnak űreposzával évtizedekre sikerült lázba hoznia a világot, Scorsese pedig mélylélektani drámákkal (A taxisofőr, Dühöngő bika) helyezett el mérföldköveket a filmtörténet országútján.
Martin Scorsese: A taxisofőr (1976)

Hogyan tovább? A csúcsról ugyanis csak lefelé vezethet az út. A 80-as évek ezek után nem is a felfelé ívelés, inkább a kiszélesedés időszaka volt. Az alig egy évtizeddel azelőtt vágott csapás forgalmas országúttá vált, amelyen egyre több ifjú arc tűnhetett fel. Lucas és Spielberg már többet dolgoztak producerként, mint rendezőként, és igyekeztek továbbadni az egykor beléjük vetett bizalmat. Ebben az időszakban újabb generációk indultak Hollywood új urainak pártfogása alatt: Robert Zemeckis (Vissza a jövőbe), Barry Levinson (Diner), Lawrence Kasdan (A nagy borzongás), James Cameron (Terminátor), ki rövidebb, ki hosszabb úton, eljutottak a nagyköltségvetésű stúdióprodukciókhoz, amelyek ugyan egyre nagyobb jegybevételt produkáltak, ám eredetiségüket és ihletettségüket bizony alaposan meg lehet kérdőjelezni.
Barry Levinson: Az étkezde (1982)

A nagy generációban továbbra is lehetett bízni. Coppola ugyan bukdácsolt eleget, de 1990-ben még trilógiává tudta kiegészíteni a Keresztapát (ha ez a rész nem is áll az előzőek színvonalán), Scorsese még letett az asztalra egy-két remekművet (Krisztus utolsó megkísértése; Nagymenők), De Palma a feszültségkeltés nagymesterévé edzette magát (A sebhelyesarcú, Carlito útja), Spielberg pedig újult erővel vetette magát a rendezésbe és Amerika első számú filmkészítőjeként egymás után ontja a lelkiismeretébresztő-tanító jellegű (Schindler listája; Amistad), illetve a gyermeki lelkekhez szóló filmeket (Hook; Jurassic Park). Mára igazi mogullá lett: 1996-ban alapított stúdiója, a Dreamworks Hollywood működésének egyik meghatározó erejévé vált.
Brian De Palma: Carlito útja (1993)

A köztes időben a nagy hatos mögötti második vonal is hallatott magáról. John Carpenter a horror (A rémület éjszakája) és a sci-fi (Menekülés New Yorkból [Escape from New York]) műfajában alkotott maradandót, mielőtt az önismétlés szerethető egyhangúságába merült volna. A forgatókönyvíróként indult Oliver Stone 1986-os A szakaszának Oscar-díja után Amerika élő lelkiismeretének szerepét öltötte magára (Wall Street; JFK; Született gyilkosok [Natural Born Killers]).
John Carpenter: Halloween - A rémület éjszakája (1978)

A valamelyest történeti távlatból szemlélhető utolsó fejezet nagyjából tíz évvel ezelőtt kezdődött egy videotékákban pallérozott huligán fellépésével, aki a mobiltelefonokat, az automata fegyvereket, a mocskos szellemességeket és a szétszabdalt történetmesélést honosította meg a tömegfilmben. Quentin Tarantino neve a Kutyaszorítóban, és főként a Ponyvaregény óta hivatkozási pont, műveivel döntő hatást gyakorolt az évtized hátralévő részének filmjeire, és nemcsak az Egyesült Államokban, de Japántól Magyarországig az ő hangütése visszhangzik seregnyi új produkcióban, és nem is csak az egyértelmű utánérzésekben.
Quentin Tarantino: Ponyvaregény (1994)

A XXI. század kezdetére Hollywood átalakult: a javára is változott, meg a kárunkra is. Értő kezekben az amerikai filmgyártás dominanciája mostanra megszilárdult, és úgy tűnik, a közeljövőben sem várható, hogy az európai vagy ázsiai filmek a művészmozik elit szféráján túl komolyan teret hódíthassanak a kárára.

2010-04-02 08:53:03 Belaggio #140

Filmtörténet tizennégy részben (XIII.)
Kelet-európai újhullámok



Milos Forman, Andrzej Wajda, Jancsó Miklós és Dusan Makavejev ugyanolyan körülrajongott sztár lett a cannes-i promenádon, mint Jean-Luc Godard vagy Federico Fellini. A kelet-európai film nemcsak politikai pikantériája miatt lett érdekes, hanem az újhullámos kísérletezés eredeti és izgalmas csapását jelentette.

Az ötvenes-hatvanas évek modernista filmjének lényeges eleme volt centrum és periféria viszonyának megváltozása. A francia, olasz, angol és német újhullámok mellett Kelet-Európa és Latin-Amerika is felkerült a térképre, a korszak nemzetközi fesztiváljain szinte kétéves turnusváltásokban követték egymást a nagy felfedezések: a szovjet film antisztálinista fordulata után a lengyel filmiskola, majd a magyar, a cseh és a szlovák újhullám következett, hogy aztán a hatvanas évek végén a jugoszláv fekete hullám zabolátlan humorú esszéfilmjei zárják a sort.
Mihail Kalatozov: Szállnak a darvak (1957)
A sablonok és hős mítoszok megtörése

A nyitás és megújulás lehetőségét a Sztálin halálával bekövetkezett politikai fordulat hozta el 1953-ban, három évvel később a XX. kongresszus pedig nyíltan megdöntötte a Sztálin-mítoszt. Mindez a kultúrában és a kultúrpolitikában hamar éreztette a hatását: nagyobb lett az alkotók mozgástere, évről évre egyre több film készült, a rendezők új generációja léphetett pályára. Az ötvenes évek közepe a reformista filmművészet korszaka: a filmek kiszakadnak az ideológiai sémákból, az alkotók megkérdőjelezik a korábbi évek heroikus eszméit és mítoszait, a monumentalitás helyett a kamaradrámák felé fordulnak. Talán legtisztábban a háborús filmek átalakulásában látszott mindez: a személytelen és patetikus eposzok helyett az emberi drámák és a véletlen alakította sorsok kerültek az előtérbe, a rendíthetetlen és sematikus idolokat esendő, hétköznapi hősök váltották. Mihail Kalatozov filmje, a Szállnak a darvak (Letyat zhuravli) egy be nem teljesült, tragikus szerelem tükrében mutatta be a háborút. Grigorij Csuhraj költői és romantikus alkotása, a Ballada a katonáról (Ballada o szoldatye) egy fiatal katona történetét követte: Aljosa egy véletlen hőstette miatt eltávozást kap a csatasorból, hazaindul a családjához, útközben beleszeret egy lányba, elszakadnak egymástól, az sem biztos, hogy újra találkoznak majd – és mire a srác hazaér, indulnia is kell vissza a frontra.
Grigorij Csuhraj: Ballada a katonáról (1959)

A lengyel Andrzej Munk „antiheroikus szimfóniája”, az Eroica két tétele (a két, össze nem függő rész közül az első a varsói felkelés idején, a második egy németországi fogolytáborban játszódik) az ironikus-tragikomikus hangot sem nélkülözve vizsgálta felül a hősiesség értelmetlen, merev és patetikus mítoszát. Andrzej Wajda másik oldalról közelített ehhez a témához: több filmjében is a szinte biztos halálba tartó, áldozatot vállaló hősök tragikus sorsa foglalkoztatta. A Csatorna a varsói felkelés leverése után a város csatornarendszerében bujkáló, menekülő, majd egy szálig elpusztuló katonák reménytelen, magányos küzdelmét mutatta be. A Hamu és gyémánt a háború utáni első napon játszódik. A dátum szimbolikus: a németek legyőzésével a korábban ugyanazért a célért harcoló Honi Hadsereg, illetve a szovjetbarát, kommunista partizánok hirtelen szembekerültek egymással. A háborúnak vége, de a harcok tovább folynak. A Hamu és gyémánt ifjú hőse felsőbb parancsra olyan akciót hajt végre, amelynek maga sem látja az értelmét: meg kell gyilkolnia egy kommunista párttitkárt. A film története által felölelt pár óra leforgása alatt Maciek beleszeret egy lányba, már a jövőt tervezi, de köti az elhunyt bajtársak emléke és a parancs. Végrehajtja az akciót, menekülés közben azonban lelövik: értelmetlenül-véletlenül a szemétdombon éri a halál. Wajda filmjeinek romantikus-drámai-expresszionista stílusa, erőteljes szimbólumai, felkavaróan erős és kontrasztos kompozíciói az ötvenes évek végén a lengyel filmiskola fő csapásirányát képviselték. Munk finom iróniája, Jerzy Kawalerowicz hűvös, kristálytiszta lélektani és történelmi drámái (Éjszakai vonat, Mater Johanna) azonban az irányzat sokszínűségét erősítették.
Andrzej Wajda: Hamu és gyémánt (1958)
A történelem és a politika igézetében

A Fábri Zoltán, Máriássy Félix, Makk Károly és Várkonyi Zoltán filmjeivel az ötvenes évek közepén új erőre kapott magyar filmművészet a forradalom utáni visszarendeződés csendesebb évei után, a hatvanas években talált újra vissza a nemzeti hagyományok, a történelem és a politikai szerepvállalás nagy témáihoz. A lengyel filmiskolát és a magyar „új filmet” a történelmi sorsfordulók iránti megszállott érdeklődés, a nemzeti identitás drámáinak felelevenítése rokonítja: iskolateremtő rendezőik, Wajda és Jancsó egyaránt a nemzeti romantika hagyományával és mítoszával szembesültek, mindketten illúziók nélkül közelítettek a történelemhez. Wajda expresszionista, szenvedélyes drámái és Jancsó absztrakt, kíméletlen történelmi modelljei a modernista elbeszélésmód és formakultúra két szélső pontját jelentették, és a kelet-európai film markáns, önálló irányát jelölték ki.
Fábri Zoltán: Körhinta (1956)
Intimitás és rémlátomás

A hatvanas évek kelet-európai filmes mozgalmai közül talán a legfontosabb (utóhatását tekintve bizonyosan a legerőteljesebb) a cseh újhullám volt. A lengyel filmiskola és a magyar újhullám esetében is meghatározóak az irodalmi kapcsolódások, a cseh filmek pedig mintha Hasek és Kafka szellemét idéznék (miközben Hrabaltól Skvorecky-ig és Kunderáig novelláikkal, forgatókönyveikkel ott állt mögöttük-mellettük a kortárs cseh próza színe-java). Milos Forman, Jiri Menzel, Ivan Passer derűsen fanyar életképei a hétköznapok költészetét és bumfordi báját fedezték fel. Tébláboló kamaszokról és tanácstalan apákról meséltek egyszerű történeteket. Ezekben a történetekben nem az elbeszélésmód volt a forradalmi, hanem az, hogy alkotóik rájöttek: a szocialista ideológia és rendszer bornírtságát, képtelenségét nem feltétlenül szókimondóan politizáló drámákban és csípősen izgalmas parabolákban lehet megragadni, hanem az élet legközönségesebb és legbanálisabb pillanataiban. Éppen ezért jószándékúan korlátolt tanácsnokról, üzemi bizottságok üléseiről, sörbe és káoszba fulladt rendezvényekről, tűzoltóbálokról meséltek: történeteik egyszerre leplezték le a Rendszer élhetetlen, szétcsúszott alapjait és mutatták meg a túlélés stratégiáit, az életöröm apró kalandjait. Forman cinéma véritén iskolázott, ellesett képekkel és dokumentarista betétekkel kiszámíthatatlanná, elevenné tett stílusa, Menzel nosztalgikus, szeretetteli és költői világa sok szempontból különbözött ugyan, de az „intim megvilágítás” az általuk képviselt gondolkodásmód meghatározó, közös jellemzője volt.
Milos Forman: Tűz van, babám! (1967)

A cseh újhullám másik irányzata komorabb, keményebb és zaklatottabb művekben bontakozott ki. Jan Nemec, Evald Schorm, Juraj Herz és Vera Chytilova filmjeit az intimitás és az irónia helyett a groteszk, sőt abszurd humor, a filozofikus, absztrakt észjárás jellemezte. A széttartó, laza elbeszélésmód, illetve valóság, álom, képzelet és emlékezet összemosódása a korszak modernista filmjeinek közös vonása – csakhogy miközben Fellini, Bergman vagy Resnais munkái a konkrét társadalmi és politikai vonatkozásokat igyekeztek háttérbe szorítani, a kelet-európai filmek legizgalmasabb eleme éppen e két tendencia, az elvonatkoztatásra és absztrakcióra épülő modernista elbeszélőszerkezet, illetve a társadalmi, történelmi hátteret és közeget végig megtartó, politizáló attitűd összebékítése volt.
Vera Chytilová: Százszorszépek (1966)

Nemec hideglelősen komikus munkájában békés természetjárók egy csoportját vendégeli meg, majd a végül – kedélyes paternalizmusból kíméletlen rendteremtésbe átcsapva – terrorizálja néhány kedves ismeretlen: az erdő kellős közepén tartott ünnepségről elcsatangolt vendég nyomába saját barátai erednek – farkaskutyák kíséretében. Amíg Az ünnepségről és a vendégekről általános érvényű példázat és kemény szatíra, a Százszorszépek (Sedmikrásky) szürreális burleszk és moralizáló tanmese: csélcsap kamaszleányai mindent kipróbálnak, mindennel játszanak és mindent tönkretesznek – miközben fogalmuk sincs semmiről. Felelősségről, tudatosságról, nemes eszmék vagy vak véletlenek által összehozott, ám önmagukból kiforduló közösségekről szóló, sötét látomások: a hatvanas évek végén a parabolák, politikus és filozofikus példázatok iránti fogékonyság erősödött meg a cseh újhullám filmjeiben – a prágai reformszocizmus eltiprása azonban a filmes megújulás végét is jelentette. Az alkotók közül sokan külföldre kényszerültek, másokat hosszú évek szilenciuma sújtotta – nemcsak Csehszlovákiában: Szovjetúnióban, Jugoszláviában, Lengyelországban és Magyarországon is.
Jan Nemec: Az ünnepségről és a vendégekről (1966)
Második hullám: az új generáció

A hatvanas évek közepén Szovjetúnióban, Lengyelországban, Magyarországon pályára lépett a főiskoláról frissen kikerült filmesek nemzedéke: az ő munkáik – nem utolsósorban a hatvanas éveket világszerte jellemző fiatal, lázadó, formabontó generációs kötődések miatt – közelebb álltak a nyugat-európai modernista filmek és újhullámok stílusához, gondolkodásmódjához, mint az előttük járó középnemzedék és az idősebb korosztály klasszikus tónusú munkái. Polanski feszes szerelmi-lélektani-generációs kamaradrámája, a Kés a vízben (Noz w wodzie), Skolimowski mozaikos, vad, szürreális víziói (Sorompó, Fel a kezekkel!), Szabó István lírai, személyes hangvételű nemzedéki portréi (Álmodozások kora, Apa) a szabadságvágyat és az egyéni, személyes sorsot részesítették előnyben a történelmi és társadalmi drámákkal szemben.
Szabó István: Álmodozások kora (1964)

A hatvanas évek elején a Szovjetúnióban a középgenerációhoz tartozó Marlen Hucijev robbantott: a Mi, húszévesek hosszú passzázsokból, életképekből és epizódokból a moszkvai értelmiségi körök lüktetően izgalmas világába vezetett el. Majd itt is jöttek a fiatalok: Tarkovszkij az Iván gyermekkorával (Ivanovo gyetsztvo), Elem Klimov a Hurrá, nyaralunkkal és Mihalkov-Koncsalovszkij Az első tanítóval. A grúz filmesek új hulláma (Abuladze, Danyelija) mellett Paradzsanov az Elfelejtett ősök árnyaiban (Tyenyi zabitirpredkov) az ornamentikus stílust és a népi kultúra, a folklór hagyományait ötvözte – az ideologikus sémák és a monolit „szovjet” stílus helyett Tarkovszkij az orosz hagyományokat, Paradzsanov, Joszeliani és társaik saját nemzeti hagyományaikat fedezték és élesztették fel.
A fekete hullám

Már a hatvanas évek elején megindult, de csak az évtized második felében jutott a csúcsra, majd – a cseh újhullámhoz hasonlatosan – politikai, cenzurális okok miatt futott zátonyra a jugoszláv „fekete hullám”. A pártvezetők és kultúrpolitikusok által megbélyegzésnek szánt címkét büszkén vállaló, olykor groteszk és morbid, máskor éjfeketén pesszimista művek sorozata a partizánfilmek kliséiből pattant ki. Purisa Djordjevic háborús trilógiája (A lány, Álom, Reggel) a merev pátoszt legyűrve egyszerre volt naturális, életszerű és költői, tökéletesen vegyítette az álmot a megtörténttel, a vágyakozást a valóval.
Mladomir 'Purisa' Djordjevic: Reggel (1967)

A botrányhős azonban nem ő volt, nem is a brutális és nyers politikai drámákkal jelentkező Zivojin Pavlovic (Patkányok ébredése, Mikor halott és fehér leszek), hanem a godardi esszéfilmek legkiválóbb párdarabjait elkészítő Dusan Makavajev. A szexuális és politikai felszabadulást egyszerre hirdető kiáltványszerű filmkollázs, a W.R., Az organizmus misztériuma szétütött minden tabut és konvenciót – nem csoda, hogy Makavejevet személy szerint Tito átkozta ki Jugoszláviából. Ez az esemény akár szimbolikus zárlat is lehetne: a politikai és ideológiai sablonokból kiszakadó, a hatvanas években a modernista poétika és a reformista politika sarokpontjai között izgalmas és leleményes kötéltáncot járó kelet-európai újhullámok megtörését és kifutását nem a filmtörténet belső hullámmozgása, a formai megújulás hiánya vagy az inspiráció kifulladása – hanem a politika zátonya jelentette.

2010-04-02 08:52:00 Belaggio #139

Filmtörténet tizennégy részben (XII.)
A francia új hullám



Az új hullám ugyanolyan a művészi esemény a mozgókép történetében, amely a századelőn forradalmasította az irodalmat és a képzőművészetet. A fiatalok lázadása apáik ellen, az újítóké a konzervatívok ellen, a művészeké az iparosokkal és üzletemberekkel szemben, az elbeszélés személyességéé a történetmesélés (hollywoodi) pszichológiai realizmusával szemben, az európai érzékenységé a tengerentúli mozi rossz ízlésével szemben.

A francia új hullám, a nouvelle vague, amely az ötvenes évek elején-derekán szerveződött meg, majd az évtized végén tört be a film világába, a hatvanas években jutott csúcsára és a dekád lezárultával (a '68-as párizsi diáklázadások leverését és a franciaországi új kiegyezést követően) hanyatlott le, a modern film mindmáig legfontosabb, legmélyebb hatású nyelvújító mozgalma: a modernitás, azaz a huszadik századi új elbeszélő- és ábrázolásmód áttörése a filmben, ugyanaz a művészi esemény a mozgókép történetében, amely a századelőn forradalmasította az irodalmat és a képzőművészetet.
Jean-Luc Godard: Week-end (1967)

Az új hullám a fiatalok lázadása apáik ellen, az újítóké a konzervatívok ellen, a művészeké az iparosokkal és üzletemberekkel szemben, az elbeszélés személyességéé a történetmesélés (hollywoodi) pszichológiai realizmusával szemben, az európai érzékenységé a tengerentúli mozi rossz ízlésével szemben. Ez a lázadó attitűd erősen gyökerezik a hatvanas évek nemzedéki lázadásaiban és életforma-forradalmaiban, amelynek a zene, az irodalom, a színház és a filozófia mellett a film a legfontosabb terepe. A papa mozija, vagyis a hagyományos elbeszélő film mintegy tükörképe a papa társadalmának, az előbbi az utóbbi értékeit, mentalitását tükrözi. Egyáltalán nem véletlen, hogy Godard akkori filmjei – A kis katona, a Made in USA, a Bolond Pierrot, a Week End – erősen átpolitizáltak (bár korántsem politikai filmek), bennük ott a kor lázadó eszméinek és mozgalmainak lenyomata, miként az sem véletlen, hogy hatvannyolcban a radikális filmesek véget vetnek mind a Cannes-i, mind a velencei fesztiválnak, valósággal elsöprik azokat, miközben nemzedéktársaik a párizsi utcákon a papa társadalmát próbálják elsöpörni.
Jean-Luc Godard: Bolond PierrotJean-Luc Godard: Bolond Pierrot (1965)

Az új hullám ideája Párizsban született, s bár erőteljesen megkérdőjelezi a hagyományos filmelbeszélést (mindenekelőtt annak francia változatát, az akkori vezető filmes, Marcel Carné munkásságát), nem ősök és előzmények nélküli. Példaképei között van a hagyományos hollywoodi filmes narrációt tagadó Orson Welles, a Carné-féle irányzattal szembeállított Jean Renoir (utóbbi az új hullám mitológiájában igazi „patron”, azaz gazda), de sok más amerikai rendező is, Fordtól Hawks-on és Wyleren át a mesterként tisztelt Hitchcockig. Hitchcocktól – kinek Truffaut, Chabrol és Rohmer is könyvet szentelt – a mozgóképi hatások technikáját, a filmnyelv szótárát tanulják, míg a modernitás két nagy előfutárától, Wellestől és Renoirtól a hosszú vágásokat, a jelenetek tér- és időbeli egységét, a natúr külsőket, a rugalmas kamerakezelést, az improvizatív színészvezetést, az újfajta, kihagyásos narrációt. Nagy hatást gyakorol rájuk a háborús és háború utáni évek legfontosabb európai filmes iskolája, a film és valóság kapcsolatát újrafogalmazó, a filmet dokumentatív és fotografikus gyökereihez visszavezető neorealizmus, natúr szereplőivel, sallangmentes színészi játékával, tapinthatóan valóságos helyszíneivel és figuráival.
Claude Chabrol: A szép Serge (1958)

Az új hullám az első komoly filmes irányzat, amely nem az ipar, az üzlet, s nem is a társművészetek (ld. expresszionizmus, szürrealizmus), hanem a teória forrásvidékéről indult el, íróasztalnál, könyvek lapjain, értelmiségi vitákban született meg. Kezdetben volt az ige, s csak később jöttek a produkciók. Vezetője, spiritus rectora a modern film legnagyobb hatású teoretikusa, André Bazin, a Cahiers du Cinéma főszerkesztője. Bár munkássága a filmesztétika tárgykörébe sorolható, a szó igazi értelmében nem volt filmesztéta, miként tevékenysége egyetlen tudományterület szűk ketrecébe sem gyömöszölhető. Nem szögez le téziseket, nem használ tudományos apparátust, gyakran a tényekhez sem ragaszkodik egy tudós szigorúságával, gondolatai szeszélyesen csaponganak, írásai esszéisztikusak, megfogalmazásai szárnyalóan költőiek, érzékien pontosak. Rövid tanulmányai sűrítmények, amelyeknek egy-egy mondatában több zseniális, újító gondolat lelhető fel, mint más tudósok ezeroldalas könyveiben. Elméletíró, ám – egyetlenként talán e szakmában – a rendezők kedvence: olyan gőgös, nagy művészek, mint Renoir, Bresson, Orson Welles, Fellini lesik izgalommal, vajon tetszik-e Bazinnek a forgatókönyvük, a filmjük.
Eric Rohmer: Az Oroszlán jegyében (1959)

Forradalmasító teóriája alig fél évtized leforgása alatt valósággá válik: fiatal tanítványai keze nyomán megszületik a nouvelle vague, s vele a modern film. Bazin igazi apa-figura. Maga köré gyűjti az egyetemek padjaiból és az Henri Langlois-féle Cinémathéque vetítőiből érkezett fiatal cinéphileket. Többségük – Godard, Chabrol, Malle, Rohmer – jómódú papa-gyermekei, ám Truffaut árvaházból, javítóintézetből jön, iskolája az utca és a párizsi Filmintézet vetítőterme. Alig huszonévesek, amikor első izgatott írásaik megjelennek a Cahiers-ban. A harminc körül járó Rivette és a tanárember Rohmer hozzájuk képest időseknek számítanak (André Bazin korai, 1958-as halála után Rohmer veszi át a lapot és a műhelyt). Nem kímélnek sem istent, sem sztárokat. Vissza kívánnak kanyarodni a nyers, közvetlen valósághoz. A filmben a valóság, a natura, a közvetlen élmény érdekli őket, vagyis az, ami a mozgóképet megkülönbözteti a többi művészetektől, s nem az, ami összeköti, s aminek felkutatása oly fontos volt Balázs, Kracauer, Hevesy és a némafilm többi klasszikus esztétája számára. Szakítanak a filmüzlettel és a filmiparral, ám – szemben a húszas évek aranykorával –, az úgynevezett „filmművészet” sem érdekli őket. Ami az esztétikumnál is fontosabb számukra, az a kép igazsága. “A film másodpercenként huszonnégyszeres igazság” – jelenti ki Godard.
André Bazin

Bazin fontos tanulmányt ír a mozgókép fotografikus jellegéről (A fotografikus kép ontológiája, magyarul A fénykép ontológiája téves cím alatt olvasható). Tilos a montázs! – ez egy másik alapvető Bazin-tanulmány címe. A montázs a film legfontosabb, legsajátabb kifejezőeszköze, vallották a filmelmélet úttörői, Balázstól Eizensteinig. Bazin, amikor a montázzsal való szakításra hív fel, a szentély legstabilabb oszlopát dönti romba. Nem tagadja a montázs forradalmi szerepét a film művészetté válásában. Nem azt mondja, hogy mostantól nincs vágás, editálás, elvégre anélkül nincs film. Bazin a hagyományos montázs hegemóniáját kérdőjelezi meg. Nem Eizensteinét, aki akkorra már klasszikussá aranyozódott és ekképp követhetetlenné vált, hanem azt, amivé a montázst a hollywoodi stúdiókban alacsonyították. Ahol egyszerre lett az elbeszélés banális, kényelmes eszközévé és a manipuláció forrásává. Snitt, ansnitt, közeli, másik közeli, kistotál, amelyekkel széttörik tér és idő egységét, a játszók kapcsolatát egymással és a térrel, s a vágással kényelmesen összehozzák azt, ami a valóságban nincs együtt, s aminek mesterkéltsége mindig meglátszik a képen. Bazin nem a montázs ellen tiltakozik, hanem annak hagyományos, képzeletlustító, manipulatív használata ellen. Előnyben részesíti a hosszú beállításokat, a terek mélységének kihasználását, a jelenetek belső vágással történő összekötését. Godard például sokat vág, ám soha nem a hagyományos módon: más tempóban, nem az akciókhoz vagy a beszélő fejekhez kötődve, hanem azokat mintegy ellenpontozva, a vágással a jeleneteknek más ritmus szabva.
Jean-Luc Godard: Kifulladásig (1960)

Az új hullám az ötvenes-hatvanas évek fordulóján tört át, szenvedélyes, nagy erővel. Az izgága fiatal kritikusok, akik mindent keményen bíráltak, ami a korabeli francia filmben szentnek számított (az elődök közül talán csak Vigót és Renoirt tisztelték, a kicsit idősebb kortársaik közül pedig a magányos Bressont), bebizonyították, hogy nem a levegőbe beszélnek: nem csak kritizálni tudnak, hanem filmet is csinálni, azaz gőzösnek tűnő elképzeléseik átültethetők a valóságba. Először Truffaut Négyszáz csapása tört át Cannes-ban, majd Godard Kifulladásigja, s sorra jött, nagy számban, a többi merész hangú remeklés. Kedvező volt a nemzetközi klíma is ehhez az áttöréshez. Ugyanekkor kavar viharokat Antonioni Kalandja, Bergman Trilógiája, Fellinitől Az édes élet, amit a Nyolc és fél követ, Wajda Hamu és gyémántja már a készülődő kelet-európai (lengyel, cseh, magyar, jugoszláv) új hullámot jelzi, New York-ban a mozirajongók egy Cassavetes nevű elsőfilmesről beszélnek, Párizsból ekkortájt egy másik csapat is felbukkan, a Szajna túlpartjáról, Alain Resnais-ék, előbb a Szerelmem, Hiroshimával, majd a Tavaly Marienbadbannal. E csapatba elsősorban írók tartoznak, a nouveau roman, az új regény vezéregyéniségei, Margurite Duras, Jean Cayrol, Alain Robbe-Grillet. Szemben Godard-ékkal ők pontosan kidolgozott, nemesen cizellált forgatókönyvek alapján forgatnak, kevéssé érdekli őket a valóság, igazi terepük az álom, a fantázia, s a nouvelle vague-osokkal ellentétben vadul hisznek a művészetben.
François Truffaut: Négyszáz csapás (1959)

Godard nem művésznek, hanem esszéistának vallja magát. Filmjei inkább kommentárok a lehetséges történetekről, intellektuális kanyarokkal és elidegenítő gesztusokkal, mint koherens mesék vagy egységes stílusú művészi víziók. Az úgynevezett műegész hidegen hagyja: mindig töredékeket készít, amelyekről az az érzésünk, bármikor elkezdhetők, abbahagyhatók és folytathatók. Sokatmondóak filmjei alcímei: „Részletek egy készülő Godard-filmből”, „Jean-Luc Godard X-ik filmje”, „Egy film amelyet a Holdon találtak”, „Hat epizód egy Godard-filmből”, vagy a kiírás az Alphaville végén: „folyt. köv.” (Utóbbit, Lemmy Caution mesterkém kalandjait, jó huszonöt évvel később folytatta a Németország, nulla évben.) Ezek a feliratok nem csak az anyag töredezettségére, befejezhetetlenségére, a történetek nyitottságára, lezáratlanságára utalnak, hanem arra is, hogy egy elbeszélő személy meséli el nekünk a történetet, vagyis az események szubjektív verzióját látjuk, ahogy azt Jean-Luc Godard ábrázolja. Ez a fajta kizökkentés, elidegenítés tökéletesen ellentétes a hagyományos filmes elbeszélés úgynevezett „objektív nézőpontjával”, amelyben a szerzői szemszög mindig rejtett marad, mindig magát „a” történetet látjuk, az egyetlen lehetséges nézőpontból, a maga megkérdőjelezhetetlen objektivitásában. A hagyományos elbeszélésmód bevon a mesébe, mintegy elringat, elfelejteti velünk, hogy filmet nézünk, s nem magát „a valóságot”. Az új hullámos narráció a maga kiszólásaival, felirataival egyfolytában kizökkenti nézőit, érzékelteti vele, hogy moziban van, amit lát, az nem valóság, hanem annak szubjektív interpretációja, s ezzel bevonja az alkotásba: viszonyulásra, választásra, gondolkodásra készteti.
Jean-Luc Godard: Alphaville - Lemmy Caution különös kalandja (1965)

A film története alig több száz évnél, a művészi korszakai ezért igen rövidek és intenzívek. Egy-egy fontosabb filmes irányzat sem tartott tovább egy évtizednél: sem az expresszionizmus, sem az orosz-szovjet klasszikus némafilm, sem a francia lírai realizmus, sem az olasz neorealizmus. Nagy lánggal, igen gyorsan égett a nouvelle vague is: a hatvanas évek végére kihunyt – ám a hatása megkerülhetetlen. Azóta is mindenki Godard-éktól tanul, akár követi, akár megtagadja őket: még Spielbergék, Lucasék, Coppoláék is az új hullám igézetében építették fel az újabb hollywoodi álomgyárat.

„A filmművészet nagykorúsága” – Nemeskürty István használta ezt a találó kifejezést a hatvanas évek új filmes törekvéseiről szólván. Nos, a mozgóképet nem idős mesterek, hideg fejű profik, beérkezett felnőttek tették nagykorúvá, hanem azok a kamaszkorból épp csak kinőtt lázas párizsi sihederek, akik az ötvenes évek végén a filmmel együtt váltak nagykorúvá.

2010-04-02 08:51:01 Belaggio #138

Filmtörténet tizennégy részben (XI.)
Vissza a valósághoz (II.) – Az angol free cinema és az angol újhullám



Az angol film második világháborút követő „realista” irányzatának, az úgynevezett free cinemának és az azt követő new cinemának (csúfnevén: „kitchen sink cinema” [a konyhai mosogató filmjei]) gyökerei az előző részben tárgyalt olasz neorealizmushoz hasonlóan a háborút követő társadalmi krízisben, az átalakulásra való igényben rejlenek.
Történeti és társadalmi háttér

Anglia elveszítette gyarmatait, nélkülözhetetlenné téve a jelentős átalakulásokat a társadalomban, gazdaságban egyaránt. Az oktatási reform eredményeképpen új társadalmi rétegekből érkező fiatalok válnak szakértelmiségiekké, a hagyományosan rendkívül merev angol osztályviszonyok azonban masszívan ellenálltak a küszöbönálló változásoknak. Az ötvenes évek közepére az átalakulás megrekedésével amolyan vihar előtti csend, egyfajta intellektuális állóvíz alakult ki a kulturális életben. Ezt követően a kitörni vágyás dühe legelőbb az irodalomban öltött testet.
Tony Richardson: Dühöngő ifjúság

Az egyik legjelentősebb momentum Osborne drámájának, a Dühöngő ifjúságnak (Look Back In Anger, 1956) 1956-os Royal Court Theatre-beli bemutatója volt, mely alapjaiban látszott megingatni a tradicionális kultúrát, olyan erővel kérdőjelezte meg a brit társadalom teljes osztályszerkezetét, a jóléti társadalom morális struktúráját. A következő években elsőkönyves regényírók jelentkezésével kap új lendületet a kultúra. Munkásosztálybeli, uralkodóosztály ellenes fiatalok: David Storey, John Braine, Alan Sillitoe, Shelagh Delaney képviselik az új irányt. Hagyományos elbeszéléstechnikával, de merész, új témákkal, szemtelen hangon, polgárpukkasztóan, dühösen szólalnak meg. Műveikben megjelenik a rossz közérzet, ami a munkásosztályból érkező fiatalokat, szakértelmiségiket jellemzi a kor Angliájában. A jelenség szembetűnő újdonsága miatt gyorsan divatba jött, hamarosan mozgalomnak is kikiáltották: ez volt az „Angry Young Man” (Dühös Fiatalok) nemzedéke.
A free cinema: dokumentumfilmes irányzat

Ezzel párhuzamosan jelenik meg egy szociálisan érzékeny, a kortárs témák iránt érdeklődő filmes mozgalom is Angliában. A mozgalom dokumentumfilmes indíttatású, a rendezők mély személyes elkötelezettsége, egyéni nézőpontja jellemzi ezeket a dokumentumfilmeket. Képviselői (Karel Reisz, Lindsay Anderson, Tony Richardson) az angol film jelentős dokumentarista, realista hagyományaihoz kapcsolódnak (John Grierson, Edgar Anstey), amikor a háború után urbanizálódó Angliáról próbálnak kozmetikázatlan képet mutatni. A free cinema kategóriába szigorúan véve ezek a korai dokumentumfilmek tartoznak.
Lindsay Anderson: Álomország

Lindsay Anderson 1953-as munkája, az Álomország (O Dreamland) a dél-angliai szórakozóhelyek világának bemutatásával ad szatirikus képet a munkásosztály spirituálisan kiüresedett életéről. 1957-es Minden nap, kivéve karácsonykor (Every Day Except Christmas) című filmjében pedig a londoni Covent Garden vásárcsarnok mindennapjait örökíti meg.
Karel Reisz és Tony Richardson: A mama nem engedi

A fiatalok életstílusát, szórakozási formáit a dokumentumfilmek központi témái között is megtaláljuk. Tony Richardson és Karel Reisz 1956-os, A mama nem engedi (Momma Don’t Allow) című filmje a háború utáni fiatalság életébe egy londoni dzsesszklub világán keresztül nyújt betekintést, míg Reisz 1958-as, Mi, lambethi fiúk (We Are the Lambeth Boys) című munkája egy dél-londoni ifjúsági klub portréjával járul hozzá a fiatalok életének bemutatásához.
Játékfilmes irányzat dokumentarista érdeklődéssel

E rendezők figyelme így azután természetes módon fordul az „angry young man”, illetve a munkásosztálybeli témák irodalmi feldolgozásai felé. (1956-ban Osborne darabját éppen Tony Richardson rendezi színpadon, és ez egy tartós együttműködés kezdete lesz mindkettőjük számára.) A legjelentősebb irodalmi alapanyagok megfilmesítésével indul el a játékfilmes irányzat. Richardson azonos címmel filmen is megrendezi Osborne darabját 1958-ban, illetve John Braine regényét Jack Clayton viszi filmre (Hely a tetőn, 1959 [Room at the Top]). Mire e filmek elkészülnek, a francia újhullám már áttörni látszik a kritikai ismertség falát: jelentős nemzetközi díjakat tudhat magáénak, s az angol filmben is időszerűnek látszik az új hang megjelenése. Clayton filmjének főhőse fiatal könyvelő, aki házasság révén akar bejutni az iparváros úri társaságába, ami végül sikerül is érzelmei feladása árán. A film formailag konzervatív, de fontos az „új film” szempontjából, mivel az első kísérlet arra, hogy hitelesen mutassa be a korabeli társadalmi, történeti, földrajzi környezetben a „dühös fiatalok” világát. Richardson filmjében a realizmust főleg csak a valós helyszínek képviselik, de azok inkább csak dekorációként vannak ráfüggesztve a minden ízében színházias rendezésre. Mindkét film viszonylag nagy költségvetésű, ismert sztárokkal (Simone Signoret, Richard Burton) készült, de komolyan foglalkozik a munkásosztály illúzióvesztésével és frusztrációjával. Ezen kívül fontos, hogy nemzetközi sikerük megnyitja az utat a többiek (Karel Reisz, Lindsay Anderson, John Schlesinger) filmjei előtt is.
Jack Clayton: Hely a tetőn

Richardson és Osborne a film bevételeiből alapítja meg a Woodfall Films nevű független filmvállalatot (1959-63). A free cinema időszakának dokumentumfilmes témáit akarják megvalósítani játékfilmben is. A mozgalom egésze egy szempontból azonban alapvetően konzervatív: mindvégig megfilmesítésben gondolkodnak, már sikert aratott irodalmi művek filmrevitelében. A Woodfall által elsőként még koprodukcióban gyártott film is ilyen, ismét egy Osborne darab adaptálása Richardson rendezésében, a főszerepben Laurence Olivier-vel (A komédiás, 1960 [The Entertainer]). Az első önálló Woodfall film Karel Reisz munkája, a Szombat este, vasárnap reggel (Saturday Night, Sunday Morning, 1960), egy Alan Sillitoe novella feldolgozása, melyet Nottinghamben, eredeti helyszíneken, kevéssé ismert színészekkel, a normál költségvetés egyharmadából forgattak le. Központi figurája egy fiatal munkás, akinek életében a szórakozás a legfontosabb dolog, lázadása valójában csak a rosszkedv megnyilvánulása. Az életkörülmények, a viselkedésminták pontos, árnyalt, intellektuális pátosztól mentes bemutatása a mű fontos erénye. A film igazi nagy áttörés, az első két hétben behozta a ráfordításokat és külföldön is akkora siker lett, amilyet angol film már évtizedek óta nem látott.
Karel Reisz: Szombat este, vasárnap reggel
Az angol új film „stílusa” és legfontosabb filmjei

A Szombat este, vasárnap reggel lesz tulajdonképpen a prototípusa annak az irányzatnak, amit a játékfilmben megjelenő társadalmi realizmusnak, „angol új film”-nek, vagy „kitchen sink cinema”-nak (hétköznapi témái, gyakran konyhában játszódó jelenetei miatt) is szoktunk nevezni. Ez a mozgalom témáiban kötődik az olasz neorealizmushoz, technikájában, szemléletmódjában pedig a free cinema dokumentarizmusával és a francia újhullámmal tart rokonságot. A sorsukkal elégedetlen, feltörekvő, vágyakozó hősök világát dokumentarista hitellel örökítik meg. A tények iránti tisztelet mutatkozik meg abban, hogy például Richardson a helyszínen nem volt hajlandó kibontani a falat annak érdekében, hogy a kamera kényelmesebben elférjen. A dokumentarista hitelességre való törekvés a színészválasztásban és vezetésben is megnyilvánult. Kezdetben ugyan nagy sztárokkal (Richard Burton, Laurence Olivier) forgattak, később azonban kezdő, ismeretlen színészekkel dolgoznak. A filmek helyszíne az ipari táj, Közép-Anglia ipari nagyvárosainak nyomasztóan komor háttere előtt eredeti helyszíneken, fekete-fehérben zajlanak a fiatal, lázadó, munkásosztálybeli hősök történetei. A szereplők idejük jelentős részét kocsmákban töltik, isznak és verekszenek, durván beszélnek, ami egyáltalán nem volt megszokott korábban az angol filmben. Ezek a fiatalok megvetik azt a lelki, szellemi tompultságot amit környezetükben, szüleikben a kor kialakított.
Tony Richardson: A hosszútávfutó magányossága

E mozgalom legjelentősebb alkotásai között kiemelkedően fontosak és talán leginkább ismertek Tony Richardson filmjei. Nála a lázadás tematikája különösen gyakori: a Dühöngő ifjúság még a lázadás feladásának filmje, a szellemi, intellektuális lény életképtelenségének bemutatása, egy ezekre a képességekre kevéssé érzékeny korban. Az Egy csepp méz (A Taste of Honey, 1961) forgatókönyvét Shelagh Delaney írta. Tematikai újdonsága, hogy kifejezetten női lázadásról szól. A főszereplő, Jo a valóságból, melyben nem képes a helyét megtalálni úgy próbál kitörni, hogy a sztereotípiákkal és előítéletekkel szembeszállva saját kis világát próbálja létrehozni több-kevesebb sikerrel. A hosszútávfutó magányossága (The Loneliness of the Long Distance Runner, 1962), melynek forgatókönyvét Alan Sillitoe írta, főhőse, Colin szintén lázad: környezete és az őt konformizálni kívánó szándék tagadásával, a külvilág teljes elutasításával. „Én az egyéni küzdelemben hiszek, ami az egyén elmélyült lelkiismeret vizsgálatán alapul.” – nyilatkozta Richardson, s ezeket a hősöket valóban a maguk módján megvívott küzdelem teszi emlékezetes figurákká.
Lindsay Anderson: Egy ember ára

Ugyancsak az irányzat jelentékeny rendezője Lindsay Anderson, aki a francia újhullám számos rendezőjéhez hasonlóan filmkritikusként, filmteoretikusként indult, illetve jelentős dokumentumfilmeket rendezett a free cinema-korszakban. Első játékfilmje az Egy ember ára (This Sporting Life, 1963) David Storey regénye alapján készült. Egy hirtelen feltörő rögbi játékos pályafutását és annak szomorú végét mutatja be a film. A főhős görcsösen próbál kitörni nyomorúságos életéből (bányász), majd szükségszerűen elbukik. Elmosódott emlékképekből áll össze a film, miközben a fogorvos a főhős szétvert fogsorát próbálja helyrehozni.
Az irányzat megszűnése

Az irányzat tetőpontját 1963 körül éri el, majd mozgalomként gyorsan el is hal, amint rendezői különböző irányokba indulnak. A hatvanas évek közepén a közép-angliai depresszív ipari tájat a filmeken felváltja a „swinging London” imidzse a nagy költségvetésű, színes, szélesvásznú produkciókon. (John Schlesinger: Darling, 1965; Lewis Gilbert: Alfie, 1966; Desmond Davies: Smashing Time, 1967 – bár ezeknek még gyakorta van munkásosztálybeli főhőse.) Ahogy az angol divat, a brit rock and roll divatossá válik világszerte, a filmek is ezt próbálják kiaknázni. (Lásd például a Beatles-filmeket: Richard Lester: Egy nehéz nap éjszakája [A Hard Days Night, 1964] és Help!, 1965.)
Richard Lester: Egy nehéz nap éjszakája

Emellett az „angol újhullámnak” talán éppen az vetett gyorsan véget, ami kezdetben az erejét adta. Jellegzetesen irodalmi filmiskola volt, adaptációk seregével. Szerencsére az alapanyag nagyon életszerű, érdes, valóságfeltáró volt, ezért tudtak a belőlük készült filmek is ilyennek hatni. A Dühöngő ifjúság még inkább fényképezett színház volt, de a színházszerűséget, az irodalmiasságot már sikerült elkerülni a Szombat este…-ben, az Egy csepp mézben és a többi jelentős filmben is. Valóban képekben kezdenek gondolkodni, az emlékező szerkezet, a flashback technika is a filmszerűséget erősíti (A hosszútávfutó…, Egy ember ára).
Tony Richardson: Egy csepp méz

Azonban ekkoriban Európa szerte virágzik a szerzői film, mindenki maga írja a filmjeit, az angolok pedig nem képesek erre átállni, és lassan elfogy a mozgalom alól az alapanyag. A düh, ami az írókat hevítette, lassan elpárolog. Az alkotók (írók és filmesek) lassan betagozódnak, vagy egyszerűen már nem a düh lesz fontos és érdekes munkásságukban. Az irodalmi kötődés azonban erős marad, azoknál is megfigyelhető ez, akik új irányokba indultak: 1963-ban Richardson elkészíti amerikai közreműködéssel Oscar-díjas Fielding-regény adaptációját, a Tom Jonest. Ezután kommersz filmeket készít, főleg Amerikában dolgozik. Jack Clayton már második filmjében, az 1961-es The Innocentsben elfordult a mozgalomtól (ő is maradt azonban az irodalmi alapanyagnál: a film Henry James A csavar fordul egyet című regényének adaptációja). Karel Reisznek 1966-ban van még egy nagysikerű filmje: Morgan: A Suitable Case for Treatment, amit Amerikában készít (eredetileg ez is színdarab volt!) de karrierje a 60-as évek második felében leáldozott.
Lindsay Anderson: Ha...

Az angol új film elhalása után Lindsay Anderson maradt egyedül a free cinemások közül jelentős figurája az angol filmnek. (1968-as Ha… [If…] című műve a lázadás tematikát viszi tovább. Nagyszerű film az autoritás természetéről, szürrealista szatíra formájában mutatva be a brit iskolarendszer abszurditásait.) Az újhullám rendezői közül a mozgalom lezárása után is pályán maradók többsége azonban vagy Amerikában folytatta pályáját, főként kommersz filmek rendezésével, vagy a második vonalban ragadva, nem lettek igazán nagy, elismert figurái a későbbi angol filmnek.

2010-04-02 08:49:44 Belaggio #137

Filmtörténet tizennégy részben (X.)
Vissza a valósághoz (I.) – Az olasz neorealizmus története



A filmtörténetírás bevett toposza, hogy már a film születésénél megkülönbözteti a születő művészet fikciós illetve dokumentarista jellegű törekvéseit. Teheti ezt azért is, mert a (Lumiére testvérektől eredeztetett) valóságrögzítés és (a Meliés munkásságából származtatott) fikció viszonya valóban mindig is a filmkészítők és a filmről gondolkodók érdeklődésének fontos kérdése volt. A most tárgyalandó film(stílus) történeti irányzatnak is karakterisztikus jegye a valósághoz, a történelem és a mindennapok dokumentáló jellegű megközelítéséhez való viszonya.
Történeti háttér

A második világháborút követő első jelentős európai filmes irányzat, az olasz neorealizmus a korszak (az 1940-es évek közepétől az 1950-es évek közepéig) olasz filmtermésének körülbelül egytizedét foglalja magába. Korántse gondoljuk tehát, hogy az olaszok a neorealizmus lázában égve, csak neorealista filmeket gyártottak. Éppen ellenkezőleg: a korabeli filmkorpusznak ez csak kicsiny hányadát tette ki, de minthogy a nagytöbbségtől meghatározó és újító módon tért el, a filmkritika hamar irányzattá formálta, a filmtörténet pedig kanonizálta.
Nino Martoglio: Elvesztek a sötétben

Az irányzat kialakulásának és működésének történetileg fontos meghatározója, hogy Olaszország húsz éven át tartó (1922-1943) fasiszta korszaka után vagyunk. A művészek egyik meghatározó törekvése, hogy szabadulni próbálnak a fasiszta témáktól, az ideológiai kötöttségektől, melyek ebben a kontextusban az igazság és autentikusság ellenpontját jelképezték. A neorealista filmek realizmusa mint a fasiszta ideológiai és kulturális torzulások visszautasítása értelmeződött, ugyanakkor a fasiszta rezsim filmes produktumainak (az üres szórakoztatást képviselő „fehér telefonos” komédiák, a burzsoá formalizmust megtestesítő „kalligrafikus stílus”) stílusbeli ellenpontjai voltak. Az irányzat szociális érzékenysége, geográfiai meghatározottsága (az elmaradott, különösen nehéz sorsú vidékek iránti érdeklődése) a fasizmust követően a nemzeti és kulturális identitás újradefiniálásának igényét is reprezentálta.
A mozgalom elnevezése és filmtörténeti előzményei

A mozgalom elnevezése, a neorealizmus kifejezés eredete és pontos jelentése kétséges. Annyi azonban bizonyos, hogy nem valamiféle művészi önmeghatározás, manifesztum eredménye, hanem deskriptív kategória, ami a kritikai diskurzusban alakult ki. A kifejezés egyik első alkalmazója Mario Serandrei vágó, aki egy Viscontihoz szóló levelében a Megszállottsággal (Ossessione, 1943) kapcsolatban használta. (Ezt a filmet egyébként is a neorealizmus egyik előhírnökének tekintik.) Ez egyike a ritka, elszórt említésnek a háború befejezését megelőzően. A kifejezésnek kritikai értéke a 40-es évek végétől lett, amikor új jelentésekkel is felruházták. A „neo” előtag másfelől filmtörténetileg a tízes évekre utal, amikor a monumentális történelmi filmek és az azt kísérő sztárkultusz mellett az olasz némafilmben egy realista irányzat is jelen volt, mely az olasz irodalmi realizmushoz, Giovanni Verga regényírói hagyományához (a verizmushoz) kapcsolódott. A mozgalom kevés alkotása közül a legjelentősebb Nino Martoglio Elvesztek a sötétben (Sperduti nel buio, 1914) című filmje, melyre azt szokás mondani, hogy a háború utáni neorealizmus fejlődésére nagy hatással volt, mivel Umberto Barbaro filmteoretikus gyakran vetítette a római filmfőiskolán rendező-növendékeinek. A film a hétköznapok dokumentumszerűen tárgyilagos ábrázolásában és a fényképezés realista tömörségében jeleskedett. (Barbaro maga is használta a „neo-realismo” kifejezést a Megszállottság kapcsán.)
Luchino Visconti: Megszállottság

A második világháború utáni „új realizmus” tehát ehhez az olasz realista hagyományhoz térhetett vissza élesen elkülönülve az 1930-as évek stúdió stílusától. A helyszíni felvételek, a természetes fény használata naturálisabb fényképezést, dokumentarista érzetet keltett. Ehhez csatlakozott a kortárs témák feldolgozása, az alsóbb osztályokra koncentráló történetek filmre vitele kevésbé híres színészek, illetve amatőrök alkalmazásával. Ezek a fejlesztések radikálisan elkülönítik e filmeket a háború előtti olasz filmtől, de alkalmazásuk koránt sem volt előzmények nélküli. Az ebből a szempontból említésre méltó művészi kísérletek között találjuk Alessandro Blasetti 1933-as 1860 című filmjének fikciós dokumentarizmusát, Roberto Rossellini A fehér hajó című filmjét (La nave bianca, 1941), melyben valós helyszínen amatőr szereplőkkel dolgozik egy tengeri csatáról szóló dráma megjelenítésekor. Ugyancsak az előzmények között tartjuk számon Vittorio De Sica A gyermekek figyelnek bennünket (1943) című munkáját, melyben egy család felbomlását egy kisfiú szemszögéből mutatja be, s különösen társadalomkritikai hangja miatt tekinthető neorealista előzménynek. Végül ide tartozik a fentebb már említett Megszállottság (ami James M. Cain regényéből, A postás mindig kétszer csengetből készült). A Pó völgyének komor és lerobbant világába helyezett történet a kiábrándult, kilátástalan sorsú, fáradt figuráival valóban a realizmus irányába mutat, bár mai szemmel nézve sokkal inkább hasonlít a film noir filmjeihez.
Vittorio de Sica: A gyermekek figyelnek bennünket

A filmes előzményeken túl fontos megemlítenünk, hogy milyen intézményes átalakulások és kulturális irányzatok voltak jelen a neorealizmus kialakulásánál. 1935-ben alapítják meg a Centro Sperimentale-t, a római filmfőiskolát, ahol elkezdődik a filmes szakemberek képzése, 1937-ben pedig megindul a főiskola Bianco e nero című folyóirata, a filmről való kritikai gondolkodás fontos fóruma, mely a neorealizmus elméleti megalapozásának is jelentékeny szereplője volt. A főiskoláról kikerülő fiatal generáció, egy – a harmincas évek végi protekcionista törvénykezéseknek köszönhetően – fellendülőben lévő olasz filmgyártásban kezdheti meg karrierjét 1940-42 környékén. Realisztikus törekvéseiket irodalmi alapokra helyezik, Hemingway, Faulkner és más amerikai szerzők, valamint a századfordulós verizmus kerül érdeklődésük előterébe. A filmi példaképek között a szovjet montázs-iskola mellett a francia lírai realizmus és bizonyos hollywoodi szerzők (Capra, Vidor) is feltűnnek. A Bianco e nero hasábjain pedig arról cikkeznek, hogy mindennapi emberek valós környezetben történő bemutatására van szükség.
Luchino Visconti: Vihar előtt
A neorealista „stílus”: tematikus jellemzők, filmformai fejlesztések

De mitől is „realisták” ezek a filmek? Mindenképpen erősítette saját korukban a realisztikusság érzetét az a jelentékeny kontraszt, mely elválasztotta e filmeket elődeiktől, az olasz film látványos stílusától. A Cinecittá, az olasz stúdióváros a háború következtében romokban hever. Az elméleti elgondolásokon kívül gyakorlati oka is van tehát annak, hogy a filmkészítők kimennek az utcára, valós helyszíneken, akár eldugott vidéki falvakban keresnek témát, forgatási helyszínt. A realizmust erősíti a kritikai szemlélet is, mellyel a közelmúlt eseményei felé fordulnak az alkotók. Például Rossellini Róma, nyílt városának (Roma, cittá aperta, 1945) története 1943-44 telén játszódik, bemutatja, hogyan forraszt egybe a német megszállás elleni harc különböző meggyőződésű embereket: kommunistát, katolikust. Másik jelentős neorealista művében, a Paisában (1946) Rossellini hat epizódban rajzol kaleidoszkopikus képet a szövetségesek megszállta Olaszországról. Az epizódok az amerikai csapatok útját követik nyomon amint délről észak felé nyomulnak előre. A film szerkezete töredékes, dokumentumszerű, a felvételek valós helyszíneken készültek szerte az országban (Szicília, Nápoly, Róma, Firenze, a Pó deltája).
Roberto Rossellini: Róma, nyílt város

A rendezőket a kortárs szociális problémák iránti érzékenység is jellemzi, a háború utáni infláció, munkanélküliség okozta nyomor és kilátástalanság több filmben szerepel vezérmotívumként, legemlékezetesebben minden valószínűség szerint Vittorio De Sica Biciklitolvajok (Ladri di biciclette, 1948) című filmjében, ahol a család boldogulásának záloga, a nehezen megszerzett munkaeszköz (egy bicikli) ellopása emelkedik a munkanélküliség következtében kétségbeesett emberek reményvesztettségének metaforájává.
Vittorio de Sica: Biciklitolvajok

A vidék problémáinak bemutatása is a szociális érzékenység erősödésével kerül jelentős pozícióba a neorealizmusban. Visconti filmje, a Vihar előtt (La terra trema, 1948) első része lett volna egy (soha el nem készült) trilógiának, ami a szicíliai halászat, bányászat és mezőgazdaság problémáival foglalkozott volna. Az elkészült részt teljes egészében a helyszínen vették fel egy szicíliai halászfaluban a helyi halászokból verbuvált amatőrökkel, forgatókönyv nélkül, de a film alapja egy Giovanni Verga mű, melynek történetét 1947-be helyezik át.
A mozgalom kritikai arculatának kialakítói: Bazin, Zavattini

Az 1950-es évek elejére a neorealizmus kimerülni látszik, De Sica 1950-es Csoda Milánóban című műve már új irányba viszi tovább a kifejezésmódot (bár 1951-es A sorompók lezárulnak című filmje újra a neorealizmus meghatározó klasszikusai közé tartozik). 1953-ban már az összegzés és visszatekintő értékelés jegyében gyűlnek össze a filmkritikusok Pármában. Itt fogalmazódnak meg rendszerezetten azok a jellegzetességek, melyeket a mozgalom legfontosabb jellemzőiként értékeltek. Kiemelték a neorealizmus politikai elhivatottságú tudósításra, a társadalmi reformok sürgetésére irányuló törekvését, valamint morális karakterét: az egyének sorsának egyetemes érvényűvé emelését. A kongresszus résztvevői közt volt a francia kritikus, André Bazin is, akinek nézetei a 40-es évek végétől különösen nagy hatást gyakoroltak a neorealizmus kritikai arculatának kialakításában. Olyan formai jegyeket tartott fontosnak (melyeket főként Rossellini filmjeiben fedezett fel), mint az elliptikus elbeszélő szerkezet, a cselekményt erősítő részletek elutasítása, a figurák motivációjának megjósolhatatlansága, a hosszú beállítások alkalmazása, a szekondok és távoli beállítások preferálása a közelikkel szemben. Bazin hatására ezek a jellemzők az irányzat leírásának általános jegyei lettek. De már Bazinnek is szembe kellett néznie – például a Biciklitolvajok kapcsán – azzal, hogy a legtöbb film nagyon konvencionális fényképezési stílussal és folyamatos vágással dolgozott. Bazin is felismerte a neorealizmus történeti meghatározottságát, de ezt nem tekintette jelentősége és újdonsága fontos összetevőjének.
Vittorio de Sica: Csoda Milánóban

A mozgalom másik nagyon jelentős teoretikusa Cezare Zavattini volt, aki De Sica alkotótársaként (a Gyerekek figyelnek bennünkettől kezdve forgatókönyvíróként működött közre filmjeiben, olyan fontos művek írásában vett részt, mint a Biciklitolvajok, a Csoda Milánóban, A sorompók lezárulnak) a neorealizmusnak tevékeny formálója is volt. Forgatókönyvei elméleti elgondolásainak (a mindennapok repetitivitásából fakadó esztétikum, a drámátlanítás mint szerkesztési elv) a gyakorlatban történő megvalósításai.
Vittorio de Sica: A sorompók lezárulnak

Azok a filmformai fejlesztések azonban, melyek a neorealista filmek leírására általánosságban szolgálnak, csak nagyon kevés filmben valósultak meg maradéktalanul. Az eredeti helyszíneken zajló forgatás meghatározó az atmoszféra tekintetében (Róma, nyílt város, Paisá, Németország, nulla évben, Vihar előtt), ugyanakkor például a Biciklitolvajokban is nagyon sok stúdióban felvett rész van. Előszeretettel alkalmaznak amatőr szereplőket (pl.: Vihar előtt), de megint csak a Biciklitolvajokban sztárokat vegyítenek amatőr szereplőkkel, ráadásul a főhős hangját más színész utószinkronizálta. Általában a neorealista filmeket is a klasszikus hollywoodi vágástechnikával készítették, és a helyszíni felvételek esetén is kidolgozott, komponált kameramozgást, koreografált színészvezetést alkalmaztak. Tipikus volt továbbá az erőteljes, érzelmi aláfestésül szolgáló zene is (ennek extrém példái a Csoda Milánóban operaszerű kórusbetétei).
Roberto Rossellini: Paisà
A neorealista „stílus”: narratív újdonságok

Azok a narratív fejlesztések azonban, melyek a legfontosabb neorealista filmeket jellemzik tagadhatatlanul jelentős befolyást gyakoroltak a hatvanas évek elejétől kibontakozó európai modernista filmre. A történetmesélési koncepciónak ekkor válik fontos elmévé a véletlennek, mint dramaturgiai elemnek a szerepe, ami egyben azt jelenti, hogy a gondosan motivált történésláncolat elutasításra kerül (pl.: a Biciklitolvajokban a tolvaj véletlen felbukkanása). Ugyancsak jellegzetes a töredékes, elliptikus szerkesztésmód, minek során motiváció tekintetében fontos pillanatok kerülnek képernyőn kívülre (pl.: a Paisában, ahol egy farmercsalád lemészárlásáról már csak a „végeredmény” látványából szerzünk tudomást). A cselekménybeli linearitás mellőzése és a megoldatlan vég is jellegzetes neorealista jellemzők: a Róma, nyílt városban látszólag érdekes cselekményszál kezdődik a film felénél, amikor az egyik szereplő megszökik a fasiszták fogságából, de a film később már nem tér vissza ehhez a szálhoz. A Biciklitolvajok végén pedig a két szereplő elvegyül a tömegben, bicikli nélkül, s nem tudjuk meg, mi is lesz ezután a családdal.
Roberto Rossellini: Németország, nulla évben

Az elbeszélés linearitásának gyengülésével a jelenetek szerveződésének technikái is megváltoznak: a jelenetek nem egymásból, hanem „csak” egymás után következnek, az összetartozás, a következés nem feltétlenül ok-okozati. A Biciklitolvajokban például a keresés motívuma köré szerveződnek az események, illetve a nap kronológiája reggeltől estig szervezi lazán egységbe a történéseket. Rossellini Németország, nulla évben című filmjében pedig az epizodikusság alapja, szervezője a főszereplő kisfiú (aki a legyőzött Németország zavarodottságát testesíti meg) bolyongása, melynek legszebb példája a filmvégi 14 perc, amikor a céltalan barangolás végén a fiú öngyilkos lesz, azonban az eseményt megelőző epizodikus, véletlenszerű események után ezt nem lehet hagyományos értelemben, organikusan kidolgozott drámai tetőpontnak tekinteni. Mindezzel összhangban nem jellemzőek a drámai nagyjelenetek, minden történés érzelmileg és dramaturgiailag azonos szinten áll. A hétköznapok dramaturgiája ez, ahol a legapróbb, állandóan ismétlődő cselekvéseknek ugyanakkora a jelentősége mint bármi másnak, hiszen ez árul el legtöbbet a valóságról. A néző figyelmét a látszólag jelentéktelen részletekre kell felhívni, hogy a mindennapi létezés valós arcát megláthassa. Ilyen híres részlet például a Sorompók lezárulnak című filmben a cselédlány reggeli rutintevékenységét bemutató jelenet.
Giuseppe De Santis: Keserű rizs
Neorealizmus mint egységes stílus?

A neorealista filmkorpusz azonban nem mutat olyan mértékű stílusbeli koherenciát, ami a kategorizálást megkönnyítené, és ez még a „realisztikusságra” vonatkozóan is igaz. Bizonyos filmek kifejezetten sokat köszönhetnek a populáris szórakoztató műfajoknak: helyi színezetű, populáris színházi hagyományokkal álltak kapcsolatban. Ezért is érdekes, hogy az első neorealistának tekintett film, a Róma nyílt város egyszerre épít dokumentarista és népszerű műfaji hagyományokra. Rossellini képzett dokumentumfilmes, ugyanakkor színészei (Anna Magnani, Aldo Fabizi) a római vaudville színpadok sztárjai. Más alkotások könnyebben tekinthetők „művészfilmnek”, bizonyos esetekben azonban (a Róma nyílt város mellet például: De Santis: Keserű rizs (Riso amaro, 1949) a kategorizálás szinte lehetetlen, az újdonságot itt éppen az jelenti, hogy a populáris és a művészfilm közötti határokat homályosítják el. Bár a neorealizmus kapcsán bel- és külföldön a legfontosabb kritikai jellemző, aminek alapján nagyra értékelték az irányzatot: a realizmus művészi és morális értékeinek nagyrabecsülése volt, az irányzat iránti folyamatos érdeklődés oka paradox módon inkább az, hogy nem egységes, és meghatározható stílus, hanem sikeresen járja át a határokat a magas és az alacsony, a tradíció és a modernitás művészete, elkötelezettség és szórakoztatás között.
A mozgalom lecsengése

Míg a kritikus hangvételű filmeken a politikusok felháborodtak: „Ez nem Olaszország”, a nézők tömegei is szívesebben nézték a beözönlő amerikai filmeket, semhogy a nemzeti identitás újradefiniálásának problematikájával, vagy a kortárs szociális problémákkal nézzenek szembe a mozivásznon. Így már a negyvenes évek második felétől megfigyelhetők az elmozdulások a puritán neorealizmustól az allegorikus fantázia (De Sica: Csoda Milánóban), illetve a historikus látványosság (Visconti: Érzelem [Senso, 1954]) irányába. A neorealizmus után, az 50-es évek közepétől az úgynevezett „rózsás neorealizmus” veszi át a terepet. A neorealista imitációk sora a 60-as évek végéig folytatódik. Helyszíni felvételek, amatőr színészek alkalmazása, szociális problémák feldolgozása egy ideig még jelen van, de lassan mindezt beolvasztják az olasz komédiai hagyományba. A meginduló gazdasági felemelkedés korában a közönség nem szívesen néz problémákat boncolgató filmeket.
Luchino Visconti: Senso

Az 50-es évek második felétől az olasz művészfilm egyéni problémákra kezd koncentrálni. A történelmi pillanat dokumentálása helyett a modern élet pszichológiai következményeinek vizsgálatába kezd, s ehhez a legmegfelelőbb közegnek a közép- és a felső társadalmi osztályok világa bizonyul majd (Antonioni, Fellini).

2010-04-02 08:48:40 Belaggio #136

Filmtörténet tizennégy részben (IX.)
A francia lírai realizmus – Játékszabályok



1936-ban valami történt a francia filmben, újfajta díszletekben, őszintébb forgatókönyvek társadalmi problémákat feszegettek. Szórakoztatás helyett konfrontáltak. A Lange úr vétke mosónői, az Állat az emberben vasutasai, a Szajna-parti szerelem munkanélkülijei és a Külvárosi szálloda ünneplő néptömege vette át egy időre a vásznat.

A korszak, a 30-as évek sztárja egy kék szemű, szőke hajú, 172 cm magas, keménykötésű férfi, a huszonéves Jean Gabin. Jóképű, vaskos arcú. Ritkán nevet, esetleg vicsorog. Maga a visszafogott erő, csupa lefojtott érzés, inkább figyelő, értő hallgató, semmint cselekvő hős. Sodródik. Gyűlöli sivár környezetét, nyomorúságos munkáját, lakhelyét, életét. Aztán felcsillan számára a kiút, amikor egy szempillantás alatt beleszeret egy nőbe, akivel el lehetne menekülni a ködből, a nyomorból. De az a veszélyesen ártatlan nő a végzetét hordozza, és erőszakos véget hoz rá.
Jean GabinJean Gabin

André Bazin, a Cahiers du Cinéma alapító főszerkesztője hívta fel rá a figyelmet, micsoda paradoxon a film „boldog vég”-követelésével szemben, hogy a 30-as évek legnagyobb sztárja szinte valamennyi ünnepelt filmjében meghal. Erőszakosan. Öl és megölik. S halála szinte öngyilkosságnak is felfogható. Amint az sem lehet véletlen – ismét Bazin –, hogy Gabin állítólag szerződésben kötötte ki: kell lennie a filmben egy nagy begurulós, őrjöngő jelenetnek. A lobogó harag aztán szinte mindig valami végzetes tettre sarkalja: üt vagy öl, amitől végleg belegabalyodik végzetes sorsába. Bazin a görög drámák őrjöngésállapotát látja e filmekben, amikor a harag rést nyit a valóságon, amin át az Istenek/a Fátum beavatkozik a halandók világába. Ebben az 5-6 évben Gabin végig mintha ugyanazt a szerepet játszotta volna, mintha minden újabb filmjében újra elindította volna a végzetes erők összejátszását. „A költői realizmus filmjei a férfiszenvedés filmjei" – olvastam valakinél. Ezért kezdődik ez a cikk Jean Gabinnel.
Bánatos utcák és bánatos dalok

Az idő, amiben a főhős mozog, mindig a jelen, és bár a sűrített idő, amiben a dráma lezajlik, 1-2 nap, e filmek jellegzetes napszaka a hajnal, az alkonyat vagy az éjszaka. A nappalok is homályosak, ködösek. Ha nincs köd, esik az eső, vagy éppen az imént hagyott alább. Az utak, a sínek, a macskakövek esőtől csillognak. A helyszín egy francia kikötőváros, Le Havre, szűk utcáival, hajóival vagy egy párizsi külváros rosszul világított utcákkal, rakparttal, egy-egy emblematikussá váló, végzetes jelentéssel feltöltődő épülettel, sikátorral, metróállomással.

A sivár belsőket és a bánatos utcákat német filmeken iskolázott operatőrök világítják be – például Eugen Schüfftan, a Metropolis makettet és díszletet új eljárással összedolgozó operatőre, akit a francia stáb „Papa Fiume"-nek becézett a sok ködgép miatt. A díszleteket Alexandre Trauner (1906-1993) építi fel stúdióban. A budapesti Képzőművészeti főiskola elvégzése után 1929-ben jut el Trauner Párizsba, ahol a leghíresebb francia díszlettervező, a történelmi tablókat és enteriőröket filmekre rekonstruáló Lazare Meerson asszisztense lesz az 1931-es Miénk a szabadság! című Clair-filmtől az 1935-ös Csintalan asszonyokig (Feyder). Kertész és Brassai fényképeken örökítették meg a 30-as évek igazi Párizsát, Trauner „hamis" Párizs-képeket gyárt. Tervez, fest, épít, rajzol. Mérnök és művész. Senki sem hiszi el, neki, hogy stúdiódíszlet. „Gipszből, fényből és szélből épített álomépítészet"– írta róla Prévert.
Jacques Feyder: Csintalan asszonyok

A legtöbb filmben már a főcím alatt felcsendül egy bánatos dal – utcai énekes énekli harmonikakísérettel vagy gramofonról, rádióból szól. A gazdaságtörténetet kutatók azt is kiderítették, hogy a híres francia dal, a sanzon az utcán terjedt, onnan vonult be a kávéházakba, de főként a filmek, később a rádió tették népszerűvé.

A dalok zenéjét Renoir gyerekkori barátja, Maurice Jaubert (1900-1940) vagy Joseph Kosma (1905-1969) szerzi. Kosma Budapesten végezte el a Liszt Ferenc konzervatóriumot, s 1929-ben került ösztöndíjjal Berlinbe, ahol Brechttől és Weilltől tanult, majd 1933-ban Párizsban telepedett le. Nincs még rajta a főcímen, de ő írja Florelle dalát a Lange úr vétkében, aztán az Állat az emberben nyitó „sínek szimfóniáját", majd a Carné-filmek dalait (Hulló levelek), aztán pedig sok-sok sanzont Prévert, Queneau és más költők verseire. „A hétköznapi valóságban gyökerező utcai népzenét vonja be finom költészettel és parányi cigányos modorossággal" – írják róla.
Jean Renoir: Lange úr vétke

A dalok szövegét és fontos forgatókönyveket, máskor csak a párbeszédeket Trauner és Kosma barátja, egy költő írja, Jacques Prévert (1905-1977). A szürrealista csoportból őt is kicsapta Breton 1928-ban. A 30-as évek elején a Groupe Octobre nevű színjátszó csoportban játszott és írt szatirikus bohózatokat és csasztuskákat, melyekkel gyárakban, népünnepélyeken, sztrájkokon léptek fel, s közben abból élt, hogy régi bohózatokat alkalmazott filmre. Rendező öccsével közösen készített szürrealista filmjei nem arattak sikert, de eljutott velük filmes körökbe, s ő lett Carné legfontosabb munkatársa. Költőként csak a háború után lett híres, de akkor aztán elsöprően az. Bár gondolkodása, észjárása az un. „populista egzisztencializmus" képviselőjévé tette, „ezek a vonások azonban sohasem fordultak cinizmusba vagy olcsó demagógiába, mert líráját meleg emberség, mélyen átérzett gyengédség sugározta be, mihelyt a kisemmizettekről énekelt. Óriási sikerét főleg közvetlenségének és páratlan humorának köszönheti" – írta róla értő fordítója s elemzője, Bajomi Lázár Endre.

A költői realizmus nem dokumentarista szocio-realizmus, hanem újraalkotott realizmus, stúdióhoz kötött, gondosan megmunkált darabjait csapatmunka hozza létre. Legfőbb sajátossága egy bizonyos aura, melynek megteremtésében döntő szerepe van a díszlettervezőnek, az operatőrnek, a zenének. A rendező összefogó akarata, víziója nélkül persze mit sem ér munkájuk. A filmek ismertetése helyett úgy vélem, többet mond el e korszakról, ha inkább a hatás többi felelősének bemutatásával kezdem.
Váratlan fordulat

Miért szerepel még mindig minden filmtörténetben külön tételként ez a tán tucat filmből álló irányzat?

Hogy mennyire váratlanul bomlott ki a költői realizmus, jól példázza Bardeche és Brasillach 1935-ben megjelent, 1935-tel záruló igen alapos filmtörténete, melyben a szerzők – René Clair Angliába távoztával – semmiféle új, kiutat mutató tendenciát nem tudtak megállapítani. Holott Duvivier és a visszatérő Feyder már az évtized első felében felkerül filmjeivel a legjobb külföldi filmek listájára Amerikában, s az évtized közepétől az amerikai filmnek egyetlen versenytársa volt a mozikban: a francia. Az irányzat leghíresebb darabjai, Renoir A nagy ábrándja (1937) és Carné Ködös utakja (1939) elsöprő sikert arattak, Franciaországban elnyerték az évi nagydíjat, Európában a velencei fesztivál fontos díjait (Cannes akkor még nem volt!) és a legjobb külföldi film címét Amerikában. (Politikai tartalma miatt A nagy ábránd nem kaphatta meg a legjobb film díját, ezért a technikai csapatot díjazták.)
Jean Renoir: A nagy ábránd

1936-ban tehát valami történt a francia filmben, újfajta díszletekben őszintébb forgatókönyvek társadalmi problémákat feszegettek. Szórakoztatás helyett konfrontáltak. A Lange úr vétke mosónői, az Állat az emberben vasutasai, a Szajna-parti szerelem munkanélkülijei és a Külvárosi szálloda ünneplő néptömege vette át egy időre a vásznat. – Pierre Billard nem szereti a költői realizmus elnevezést, és inkább tragikus populizmusnak hívja.
Marcel Carné: Külvárosi szálloda

Mint minden elemző, ő is két okkal magyarázza a francia film váratlan felfutását. A 30-as évek végére tönkremegy a két nagy gyártó és forgalmazó cég, a Gaumont, és a Pathé-Natan. Sok kicsi gyártó lép a helyükre, akik a nagy gyárak technikáját és infrastruktúráját használják. Ebben a vidám anarchiában feladathoz juthatnak a fiatalok (mint a 1909-ben született Carné) és a gyárakon kívül dolgozók (mint Renoir, aki 1894-es születésével a legidősebb az egész „új" gárdában), akik aztán azért forgathatnak újabb s újabb filmeket, mert a közönségsiker és a bevétel őket igazolja. A fellazult gyártási struktúra mellett mindenki a politikában látja a másik okot. Miközben sorra alakulnak Európában a fasiszta kormányok, Franciaországban koalícióra lépnek a baloldali pártok és az 1936.-os áprilisi választásokon győz a Népfront. Léon Blum kormánya mintegy 1000 napig van hivatalban, és bár a háborús fenyegetettségben nem tudta megoldani a gazdasági válság, a munkanélküliség és a növekvő nyomor problémáit, megalakulása, s a próbálkozás hitet ébresztett azokban a rétegekben, amelyek „felköltöztek” a filmvásznakra.
Carné és Renoir

Az irányzat legsikeresebb és leghíresebb darabjai két Carné-film és Renoir A nagy ábrándja. A hazai és világsiker mellet tovább fokozta hírnevüket Jean Gabin legendává nőtt figurája, és az, hogy a jobboldali Vichy-kormány pesszimizmusukat és hazafiatlanságukat megbélyegezve betiltotta őket, amire válaszul Jean Renoir Amerikába távozott.

A többi filmben előkészített Gabin-mítoszt ölti végső formába a két Carné-film. A Ködös utakban szökött légionárius, Le Havre-ban köt ki, és beleszeret egy 17 éves lányba (Michele Morgan). Őt akarja megvédeni orgazda és kéjsóvár gyámjától (Michel Simon) és gengszter pártfogójától. Így lesz gyilkossá, és így lövik le végül. Hiába várja őket a Venezuelába menő hajó, Gabin Morgan karjában hal meg a kikötő utcakövén. Absztrakció és delírium a dialógusokban (Prévert még sohasem írt a realizmustól ennyire elemelt párbeszédeket), a főszereplők sorsszerű találkozásában – vagy három különböző történet összefonódásakor –, s mindezt mély pesszimizmus hatja át, melankolikus külsők – a tengerparti magányos ház (Trauner híres díszlete), bánatosan ködbe vesző hatalmas hajók. Schüfftan híres képe: Gabin és Morgan kinéz az osztott üvegű ablakon.
Marcel Carné: Ködös utak

A Mire megvirrad (1939) újszerű narrációjával lepte s zavarta meg a közönséget és a korabeli kritikát. Lövöldözés, az áldozat hasára szorított kézzel kitántorog a szobából, ahol elbarikádozza magát a munkás főhős. Egy külvárosi ház legfelső emeletén van a szobája (a ház és az utcakép világhírű Trauner-alkotás), az ablakon keresztül figyeli, mint veszi körbe a rendőrség, s közben visszapergetve, három flash-backben gondolja végig, hogyan jutott idáig. A gyárban szeretett bele egy lányba, aki nem tudott szabadulni egyéb elkötelezettségeitől, s mire végül sikerült neki, kedvese gyilkossá lett. Mire a rendőrség bejut a szobába, Gabin a földön hever. A film híres képe: amint Gabin kinéz a magas ház golyók lyuggatta ablakán. Ez is igazi, stúdióban készült film: minden pillanata részletes gondosságával kidolgozva. Carné rendezésében a végzet semmiféle esélyt nem hagy a főhősnek, minden lépését mintha előre beprogramozta volna a múltja, az emberek, a díszletek, a körülmények.
Marcel Carné: Mire megvirrad

A stúdiódíszletben, nagy csapattal forgatott filmek a költői realizmus egyik változata. Jean Renoiré a másik. Nem véletlenül tiltotta be a Vichy-kormány A nagy ábrándot. A címben szereplő ábránd az I. világháborút túlélők hite, hogy ez volt az utolsó háború. Ez a film is a beszorítottságról, a kiúttalanságról szól: a hadifogolytáborba zárt francia tisztek menekülés kísérleteiről. Háború nincs is a filmben, csak az egyre szigorúbb fogolytáborok. Renoir alkotómódszere szinte mindenben Carnéé ellentéte, még ebben az önmagához képest legfegyelmezettebb filmjében is. Ezúttal nem Prévert írja a dialógust, nincs homály és ködpamacsok, nincs Kosma-dal, nincs épített díszlet. Van gramofon, az első képen, a kantinban felcsendül egy dal, van párizsi orfeumot idéző, női ruhás, beöltözős táncos produkció, és fontos szerephez jut egy szájharmonika, később több maréknyi síp. Ebben a filmben nem végzetes nő hozza a fátumot, a kiúttalanság és a bezártság sem mitologikus, hanem nagyon is konkrét, ezért megoldható. Ha sötétedik a film, az a komor, 12-13. századi német lovagvár irdatlan falainak és tereinek, az éghajlatnak, a fogságban töltött 18 hónapnak, és sikertelen szabadulási kísérletek nyomasztóan növekedő számának köszönhető.

Ami Renoir minden filmjében alapvető építő elem, és még a legsötétebb Carné-filmekben is mindig megtalálható (és ami miatt elviselhetők egyáltalán e fátum-filmek), az a kontraszt: a 30-as évek legsötétebb végzettel birkózó hősei körül – a gonoszok mellett – szeretetteljes, nyitott, kedves, segítőkész emberek bukkannak fel.

A nagy ábránd mind közül a legangyalibb. Itt sem a foglyok, sem az őrök közt, egyik táborban sincs kegyetlen, gonosz figura, nincs alattomos érzelem, gonosz tett, gyűlölet és kegyetlenség. Itt barátság, nagylelkűség, nemesség és áldozatkészség van. Szinte idealizált lovagiasság. Ebben a közegben fejti ki Renoir valóságértelmező tételét: hogy a nemzeti hovatartozásnál sokkal erősebbek, és sokkal inkább meghatározzák és elválasztják egymástól az embereket a társadalmi különbségek. A két hivatásos tiszt, a francia és a német arisztokrata könnyebben ért szót, mint a francia tiszt és a munkásból hadnaggyá lett tiszt. S mintegy mellékszálként: egy lassan fölöslegessé váló osztály látja be létezése értelmetlenségét e filmben.
Jean Renoir: Játékszabály

Csúnyán megbukott viszont Renoir utolsó háború előtti filmje, a Játékszabály. Megbukott a 1945-ös újra bemutatásakor is, hogy aztán húsz év múlva a filmklubos világ furcsa meteorként, a korszak érthetetlen tüneményeként ünnepelje, és Renoir legjobb filmjévé avassa. Renoir szándékosan az 1789-es forradalom irodalmi előfutárára, Beaumarchais Figarójára játszik rá benne szerelmi bonyodalmak mögé rejtett társadalombírálatával. Táncos, bábjátékos maszkabálja egy főúri kastély estélyén és vadászatán gombolyodik, s a drámaíróhoz hasonlóan, az összes bonyodalmat, szálat, viszonyt és karaktert megkettőzi: előadja társasági szinten és a cselédek, kiszolgáló személyzet szintjén is. Ebből bontja ki végül az arisztokrácia alkonyát, de képtelen Figaróhoz mérhető hőst kimenekíteni történetéből. A szatíra ítélete valamennyi osztályra érvényes. Mint Renoir valamennyi filmjében, ebben sincs egyetlen feketén gonosz alak. „Az a rémisztő ebben a világban, hogy mindenkinek igaza van" – mondja valaki a filmben, s ezt a megállapítást sokan kiterjeszthetőnek érzik Renoir egész életművére.

A film bukását valószínűleg a bohózati bonyodalmakon és burleszkelemeken felülkerekedő, egyre sötétedő tónus, komorság okozta. S hogy egy ártatlan, őszinte figurát bohózati félreértésből lelőnek. Ebben a filmben nincs rendezői távolságtartás, ahol a néző megbújhatna, a rendező maga is értetlenül csetlik-botlik a színen. Ami pedig a formát illeti, filmklubosok és -történészek azóta is boldogan elemzik Renoir virtuóz térkezelését, hosszú, bonyolult plánjait, melyekkel belülről, szereplőként, esetlen színészpartnerként levezényli maszkabálját.
Köd és noir
John Huston: A máltai sólyom

El lehet tűnődni rajta, hogy a Chandler- és Hammet-krimikre épülő film noir a gengszterfilm alfaja-e vagy irányzat, de abban mindenki egyetért, hogy főként vizuális stílust jelent. S ha sorra vesszük a jellemzőit, majdnem azonosak a költői realizmuséival, s ez sem véletlen. Mindkettő a 20-as évek német expresszionizmusát fejlesztette tovább (világítástechnika, stilizált narráció, sztereotíp figurák). Franciaországban a német operatőrök, Amerikában a rendezők dolgozták tovább. Lehetne vitatkozni rajta, hogy a ’39-es Mire megvirrad vagy a ’41-es A máltai sólyom-e a film noir nyitódarabja, de aki netán össze akarná téveszteni vagy mosni a két országot, korszakot és fogalmat, kérem, idézze fel magának Gabint és Bogartot. Arcukat, mozdulataikat, beszédüket és csendjeiket. Össze lehet téveszteni őket? Behelyettesíthetőek lennének egymás filmjeibe? Talán nem véletlen, hogy Gabinnak senki sem kínált gengszter szerepet Amerikában.

Henri Langlois 1955-ben 13 filmet számított a francia költői realizmus irányzatába: Spanyol légió (1935, Duvivier), Szajna-parti szerelem (1936, Duvivier), Az alvilág királya (1937, Duvivier), Lange úr vétke (1936, Renoir), Mezei kirándulás (1936, Renoir), Éjjeli menedékhely (1936, Renoir), A nagy ábránd (1937, Renoir), Marseillaise (1938, Renoir), Állat az emberben (1938, Renoir), Ködös utak (1938, Carné), Külvárosi szálloda (1938, Carné), Mire megvirrad (1939, Carné), A különös Viktor úr (1938, Grémillon). A későbbi történészek ezt a listát szűkítik, bővítik koncepciójukhoz igazítva.

2010-04-02 08:47:44 Belaggio #135

Filmtörténet tizennégy részben (VIII.)
Hollywood aranykora – Az amerikai hangosfilm a harmincas évektől az ötvenesekig



A húszas évek második felére Amerika elveszteni látszik azt a vezető szerepet, amelyet a világ filmgyártásában addig játszott. Az inga ismét Európa felé leng ki, a folyamatosan pattogó labda most megint az óvilági térfélre kerül. Ez a libikóka-játék végigkíséri a mozgókép történetét a kezdetektől napjainkig.

A film megszületésekor Európa, a Lumiére testvérek révén, csak jobb benyúlással nyer az előrehaladottabb kísérleteket folytató New York-i Edison cég előtt. A mesét még – Méliés-vel – Európa hozza a moziba, ám aztán győz a hatalmas tengerentúli piac: az amerikai film központja New York-ból a nyugati partra kerül át, szédületes ütemben építik ki Hollywoodot a zömében Európa középső és keleti részéből érkezett pionírok: Fox, Warner, Cukor, Goldwyn és Mayer. Az amerikai film – mint Georges Sadoul írja – „az első lesz a világon", egyfelől azért, mert beláthatatlanul nagy a felvevőpiac, másfelől, mert a hollywoodi stúdiókból egyszerű, tiszta, lendületes és erőteljes mesék kerülnek ki. Ekkor gyökeresednek meg a máig is működő nagy stúdiók, s ekkorra formálódnak ki a kis változtatásokkal máig élő populáris filmműfajok: a burleszk (a kezdeteknél ez a legnépszerűbb, később ez az egyetlen, amely alig éli túl a hangosfilm megjelenését), a western, a kosztümös kalandfilm, a bűnügyi film, a történelmi film, a romantikus szerelmi történetek, a szörnyfilmek.
Victor Fleming - George Cukor - Sam Wood: Elfújta a szél (1939)

A húszas évekre az ipar stabilizálódik, megteremtődnek a stúdiórendszer alapjai, ám a lendület kifulladni látszik. Hollywood nem képes megújulni: az új szelek Európa felől fújnak. Itt íródnak a kor nagy filmesztétikái – Balázs, Kracauer, Hevesy, Eisenstein elméletei –, melyek immár művészetként kezelik a mozgóképet, keresik a fejlődés útjait, a filmnyelv sajátosságait. Amikor a labda az európai térfélre kerül át, a filmnek, ennek a Janus-arcú médiumnak a kereskedelmi-üzleti és (ebből következően: szórakoztatóipari) profilja halványabb lesz, s tisztább, fényesebb a művészi arcél. A némafilm művészi nyelve, eszköztára Európában teljesedik ki, jut a csúcsra: a német expresszionisták, a francia szürrealisták, s mindenekelőtt az orosz montázsiskola alkotóinak remekműveiben.

Ám a húszas évek végén teret hódít a hangosfilm – ez a pontos kifejezés, nem a „feltalálják", hiszen a technikai lehetősége már a századfordulótól megvolt –, s Hollywood ismét visszaveszi a kezdeményezést, minden eddiginél hosszabb időre, egészen az ötvenes évek derekáig, amikor az új hullámokkal a labda újból – jó tíz-tizenöt évre, a hetvenes évek elejéig, új-Hollywood máig tartó győzelméig – az európai térfélre kerül. A fordulat egyik oka a filmhang megjelenése. A mozgókép nyelve addig egyetemes volt, minden ország minden polgára ugyanúgy értette: így lehetett népszerű Amerikában Méliés mozija vagy a német expresszionista munkák. A hang megjelenésével azonban a film, akárcsak az irodalom, bezáródott a nemzeti kultúra szűkebb keretei közé. Egy dán, svéd, német vagy francia nyelven megszólaló filmnek az amerikai publikumnál semmi esélye nem volt. A százmilliós angol nyelvű amerikai piac egyedül is képes volt eltartani, nyereségessé tenni a drága filmipart, ám a kisebb országok filmipara a saját piacán nem tudott megélni.
Michael Curtiz (Kertész Mihály): Casablanca (1942)

Legalább ilyen fontos oka a változásoknak, Hollywood előretörésének, hogy a hang megjelenésével átalakult, pontosabban leegyszerűsödött a mozgókép nyelve. A némafilm bonyolult művészi eszköztára – amely az orosz filmesek műveiben jutott csúcsára – a tisztán képi kifejezés jegyében formálódott ki: mindent képpel kellett elmondani, bonyolult fogalmakat, metaforákat is (l. Eisenstein ezzel kapcsolatos gondolatait). Ezért, hogy a némafilm nagy magyar tudósa, Hevesy Iván még a feliratokat is szükségtelennek tartotta, mert úgy vélte, ellustítja a filmeseket, leszoktatja őket arról, hogy képekben beszéljenek.

A kezdeti hangosfilm primitív, nagy tömegekhez szóló, mindenki által érthető, könnyen előállítható filmnyelvet hozott – szemben az európai némafilmes iskolák bonyolult, kifinomult művészi kifejezésmódjával. Ez a fajta elbeszélésmód Hollywoodnak kedvezett.

Ám Hollywood nem pusztán a hangosfilmnek köszönhette, hogy ismét a mozgókép fővárosa lett. Ez csak az egyik feltétel volt, de a teljes győzelemhez önmagában kevés. Az európai film hanyatlásához nagyban hozzájárultak a politikai változások: Olaszországban hatalomra jut Mussolini, később Németországban Hitler, Spanyolországban polgárháború tör ki, Oroszországban erősödik a sztálinista terror, a kontinens a háborús pszichózis fenyegetettségében él. A legismertebb dán, svéd, német, magyar, osztrák filmesek Hollywoodba települnek át, később sok francia és olasz követi őket. A német expresszionizmusnak véget vet a fasizmus, az orosz klasszikus némafilmnek a Lenin halálát követő sztálinista terror, egyedül Franciaországban működik még egészséges filmipar, melynek majd a háború kitörése vet véget. Ami az egyik oldalon veszteség, az a másikon, az Óceán túlpartján nyereség. Míg Hollywood kiépítése az első (közép- és kelet-)európai emigrációs hullámhoz fűződik (akkor elsősorban pénzemberek, későbbi filmmogulok érkeztek a nyugati partra), Hollywood aranykora a második európai emigrációs hullámnak köszönhető, melynek során már döntően nem üzletemberek, hanem filmkészítők telepedtek le a filmvárosban (Kertész, von Stroheim, Lubitsch, Lang, Wyler, Zinnemann, von Sternberg, Sjöström, Stiller, Murnau, Cukor, a Korda testvérek).
John Ford: Clementina, kedvesem (1946)

Ekkor szilárdult meg a nagy stúdiókra alapozódó iparszerű filmkészítési mód, amit összefoglalóan stúdió-érának szoktak nevezni. Ezt a gyártási szisztémát a következők jellemezték:

A film úgynevezett kreatív alkotói – rendező, producer, forgatókönyvíró, sztár, operatőr – a nagy stúdiók fizetett alkalmazottai, akiket több évre vagy több filmre szóló szigorú szerződés köt munkaadójukhoz. A végső szót a stúdió vezetői mondják ki, övék a végső döntés joga: miből lesz film, hogyan kell megváltoztatni a forgatókönyvet, ki legyen a főszereplő, ki a rendező, mit kell kivágni, illetve utólag hozzáforgatni. Az egyes produkciókért a producer felel; ebben a szisztémában a producer nem pusztán pénzeszsák, vagy pénzgyűjtő, mint azt sokan hiszik, hanem kreatív alkotó partner, aki összehangolja a különböző közreműködők tevékenységét, a stúdió érdekeit és kívánságait képviseli, és közvetíti a stáb felé. A film intellektuális-művészi értelemben az övé és nem a rendezőé: nevét a plakátokon nagyobb betűvel írják, mint a rendezőét, máig is a producer kapja a legjobb filmnek (Best Picture) járó Oscart, a rendező „csak" a legjobb rendezésért járót veszi át. A produceré a final cut, azaz az utolsó vágás joga, ami nem pusztán a neki nem tetsző részek kivágására szóló jogosítvány, hanem azt is jelenti, hogy ő alakítja ki és hagyja jóvá a közönség elé kerülő végső változatot. (Természetesen a stúdió nagyhatású urai ezt is felülbírálhatják.)
Howard Hawks: Pénteki barátnő (1940)

Ebben a szisztémában még egy közreműködő fontosabb a rendezőnél: a sztár. A nézők az ő nevére mennek be a moziba, az szerepel a legnagyobb betűkkel a plakátokon, övé a legmagasabb gázsi, a rendező nevét legföljebb a szakmabeliek ismerik.

A rendező személyisége, egyéni stílusa háttérbe szorul, a legtöbbször beosztott szakember, aki lebonyolítja a forgatást, de ritkán hoz érdemi döntést. Természetesen minden stúdiónak vannak sikeres sztárrendezői, akik ennél több jogot harcolnak ki maguknak (Ford, Curtiz, Capra, Hawks, Huston, később Hitchcock), de csak addig, amíg hozzák a sikert. Minden idők legnagyobb amerikai némafilmrendezőjét, Griffithet például pályája vége felé a forgatás közepén lecserélték egy másik rendezőre. Ugyancsak lecserélték az akkor már világhírű George Cukort, az Elfújta a szél forgatásakor, Victor Flemingre. Bár néhány erős egyéniségű nagy rendező meg tudta őrizni egyedi stílusát (Ford, Capra, vagy később Hitchcock), a rendező lényegében bármikor fölcserélhető szakmunkássá vált. A jelenetek felsnittelésének kialakultak bizonyos szabályai, azokon csak keveset lehetett változtatni, vagyis kevés tere maradt a személyes alkotói stílusnak. Egy párbeszédet mindig azonos módon vettek fel, közelikre bontva, a sztárt mindig ugyanúgy lehetett – a legelőnyösebb megvilágításban, szűrővel – fényképezni.
Orson Welles: Aranypolgár (1941)

Kialakultak az úgynevezett „betonforgatókönyvek". Ezeknek a két oldala – kép és dialógus – igen részletesen napról napra leírta a leforgatandó jelenetek sorát, ezt alapul véve készítették el a részletes költségvetést. Azért hívták betonforgatókönyvnek, mert attól nem lehetett eltérni. Ezt kérte számon a stúdió vezetése a produceren, a producer a rendezőn. Egy ilyen forgatókönyvnek lényegében csak egyféle olvasata lehetett. Általa napról napra ellenőrizhető volt, hogyan haladnak a munkálatok, tartják-e az ütemet és a költségvetést. Ha leváltották a rendezőt, a következő azon a lapon folytatta, ahol elődje abbahagyta. (Mindez persze ilyen élesen inkább csak a stúdiókból nagy számban kikerülő B-filmek gyártását jellemezte, a nagyobb produkciók ismert rendezői több-kevesebb szabadsággal és beleszólási joggal rendelkeztek, ám a rendszer egészét ez a szemlélet hatotta át.) A produkciók többsége úgynevezett „műfaji film" volt. Ekkor szilárdultak meg a nagy hollywoodi populáris filmműfajok: horror, thriller, western, film noir, háborús film, kalandfilm, történelmi film stb. Csaknem minden rendező, Fordtól Curtizen át Hawksig egészen különféle műfajokban dolgozott, a stúdiók kívánalmainak megfelelően. Talán csak Hitchcock érte el, hogy megmaradjon egyetlen műfajnál, a sajátjánál, a thrillernél. Sok filmben ötvöződnek a népszerű műfajok: a Casablanca például valóságos antológiája ezeknek, benne fellelhetők a háborús film, a film noir, a romantikus szerelmi románc elemei. Hasonlóan több műfaji elemből építkezik az Elfújta a szél: szerelmi dráma és kosztümös történelmi film egyszerre.
Frank Capra: Ez történt egy éjszaka (1934)

Ebben az időszakban szigorúan szabályozták azt is, mi mutatható meg a filmvásznon szexből, erőszakból. A stúdiók által elfogadott és a producerek számára kötelezővé tett Hays-kódex igen részletesen leírta, mi és meddig tehető közszemlére egy női testből, hogyan lehet ábrázolni a szexuális együttlétet (pontosabban csak utalni rá), kik között lehetséges ilyesmi egyáltalán, vagy azt, hogy a bűnözőnek el kell nyernie megérdemelt büntetését a film végén. A Hays-kódexen őrködő hivatalnokok gyakran mondatról mondatra átíratták a forgatókönyveket (például a Casablancáét) igazából az övék volt az utolsó utáni vágás joga. A szabályok olyan merevek voltak, hogy a legszelídebb mai tévés szappanopera sem menne át a szigorú szűrőn. A kódexet az ötvenes évektől gyakorlatilag már nem alkalmazták, de annyi nyoma maradt, hogy az amerikai filmízlés még mindig jóval puritánabb az európainál, sok hollywoodi filmből például két verzió készül: egy amerikai és egy tengerentúli. Ez nem csak azt jelenti, hogy utóbbiból hiányoznak a merészebb erotikus jelenetek, hanem azt is, hogy megnyugtatóbb, boldogabb a történet vége. (Utóbbira példa a Volt egyszer egy vadnyugat, melynek európai verziójában a végén meghal Cheyenne, míg az amerikai változat azzal fejeződik be, hogy a Harmonikás oldalán kilovagol a képből.)
Howard Hawks: Egyszer fenn, egyszer lenn (1944)

Ez a filmforma a harmincas évek végére, a negyvenesek elejére jut a csúcsára, ám igazából csak az ötvenes évek derekától, az európai új eszmék, majd új hullámok megjelenésétől hanyatlik le. Míg az európai filmben először, a harmincas évektől, Renoir művészete, majd a negyvenes évek elejétől a neorealista munkák jelentik vele szemben a kihívást, s nyújtanak alternatívát, addig Amerikában minden idők legnagyobb amerikai filmművésze, Orson Welles lesz Hollywood kihívójává. Az 1941-es Aranypolgár (mely épp akkor készült, amikor a hagyományos hollywoodi műfaji film legjellegzetesebb és legsikeresebb darabja, Curtiz Casablancája) más, frissebb, személyesebb nyelven szólal meg, köszönhetően annak az egyedi szerződésnek, amely a fenegyereknek tartott fiatal rendezőnek – életében először és utoljára – szinte korlátlan szabadságot biztosított. Welles megszegi az idő- és térkezelés összes hollywoodi aranyszabályát. Áldokumentumot kever fikcióval, különböző nézőpontokból meséli a történetet, felborítja a kronológiát, nem snitteli fel az egyes jeleneteket, hanem hosszú kameramozgással, egységes térben, a történéseket gyakran a háttérben tartva mutatja, kamerájával rugalmasan mozogva a háromdimenziós térben.
John Huston: A máltai sólyom (1941)

Ha megnézzük a mindvégig díszletek között játszódó, hagyományosan megvilágított, felsnittelt Casablancát és az Aranypolgárt, képet kaphatunk a kétféle filmes szemlélet közötti különbségről. Welles remekműve semmi rokonságot nem mutat Curtiz legendás filmjével; annál többet Renoir munkáival (akit a világ legnagyobb rendezőjének nevezett), majd később a francia új hullámosok törekvéseivel (akik számára ő is, Renoir is példakép volt). „Azt a legjellemzőbb és főként a leghatásosabb csapást látjuk benne, amely megrendítette a templom oszlopait" – írta Wellesről a modern film meghatározó ideológusa, André Bazin.

A hollywoodi templom a hatvanas években összeomlott, ám romjain a hetvenes években új szentély épült, és ma is stabilan áll. De ez már egy másik történet.

2010-04-02 08:46:48 Belaggio #134

Filmtörténet tizennégy részben (VII.)
A nagyipari filmgyártás kialakulása – A hollywoodi stúdiórendszer kiépülése



A mozgóképet megszületése után 2-3 évvel már a világ minden táján ismerte a közönség, és nagyjából két évtized elegendő volt arra, hogy a filmgyártás nagyipari formája kialakuljon. A stúdiók hierarchizált struktúrája minél több film hatékony és gyors előállítását tette lehetővé – nem véletlen, hogy a filmgyártás akkor kialakult munkamódszere lényegében máig fennmaradt.

A legelső években még nem léteztek mozisok – vagy korabeli kifejezéssel élve – mozgókép-mutatványosok, hanem általában maguk a feltalálók vagy megbízottjaik járták a különböző országokat és vetítették saját gépeikkel a maguk készítette filmeket. Jellemző példa a Lumière-család stratégiája: gépeiket nem adták el, hanem operatőröket képeztek ki, és szerte küldték őket a világban, hogy a különböző országokban a helyi érdekességekről filmet készítsenek, amiket azután alkalmazottaik más országokban egzotikus útifilmekként, természeti képekként vetítettek. Az első évekre még a technikák és gépek sokfélesége jellemző: ahány feltaláló, annyiféle felvevő- és vetítőgép, többféle szélességű filmszalag, többféle továbbítási sebesség (kockaszám/másodperc) és perforáció létezett. Néhány évnek el kellett telnie addig, amíg kialakult egy standard technika, amely aztán lehetővé tette, hogy ugyanazon vetítővel lehessen levetíteni a különböző kamerával felvett filmeket.

Ekkor kezdtek elterjedni a mozgókép-mutatványosok, olyan vándorló vásári és cirkuszi mutatványosok, akik szórakoztató műsoruk részeként mozgóképeket is vetítettek. A film ekkor még egy vegyes program részét képezte, a 10-15 rövid filmecskéből összeállított rövid műsor (amely gyakran nem volt hosszabb 10-20 percnél) a többi műsorszám közéillesztve jelent meg, egy attrakció volt a bűvészmutatványok, kuplék, kabaréjelenetek, állatszámok stb. között.
Enrico Guazzoni: Quo Vadis

Egy idő után ezeknek a mutatványosoknak egy része már csak filmekkel járta az országot, ekkorra már annyira megnőtt a filmek hossza (10-20 percet is elérhette), hogy néhány filmből össze lehetett állítani egy egy-másfél órányi műsort. A század első éveiben már ezek a vándormozisok juttatták el a filmet a közönséghez, a városokban nagyobb termekben, kávéházakban vetítettek, vidéken pedig pajtákban, kocsmákban, esetleg szabad téren rendeztek mozgóképes előadásokat. Ők már több különböző cég filmjeit mutatták be vegyesen, maguktól a gyártóktól vásároltak meg annyi filmet, ami két-három napi műsor összeállítására volt elegendő, és ha már mindet levetítették (a legnagyobb sikereket megismételve), újabb közönséget keresnek maguknak.

A kor filmgyártását még a kisipari, mondhatnánk: „manufakturális” módszerek jellemezték, egy-egy cég néhány főből állt: volt egy rendező (gyakran még az operatőrrel azonos személy), néhány állandó színész és esetleg egy kellékes-mindenes. Az ilyen kis cég tipikus példája a Méliès-féle „egyszemélyes” vállalat, de a később egész Európát behálózó Pathé cég is így kezdi filmgyártó tevékenységét. Amerikában egy idő után kialakult az a gyakorlat, hogy egyes stábok az országban vándorolva készítették egytekercses rövidfilmjeiket, mindig új helyszíneket, új filmötleteket keresve. A börleszk királya, Mack Sennett is így kezdte pályáját Keystone nevű cégével, három-négy állandó színészével járta a vidéket és improvizálva készített általában 1 db egytekercses rövidfilmet hetente. Ez a kisipari filmgyártás maradt uralkodó nagyjából az 1900-as évek végéig, addig a cégek úgy növelték a gyártott filmek számát, hogy több ilyen stáb dolgozott párhuzamosan.
Giovanni Pastrone: Cabiria (1914)

Ekkoriban a mozisok még nem kölcsönözték, hanem megvásárolták a kópiákat, és azért is kényszerültek vándorolni, mert nem rendelkeztek annyi tőkével, hogy rendszeresen cseréljék filmjeiket. Ezért társultak aztán többen, és hoztak létre filmkölcsönző cégeket, amelyek megvásárolták a kópiákat és a vételi ár egytizedéért kölcsönözték azokat a mozgókép-mutatványosoknak, akik így már rendszeresen tudtak műsort váltani. Az 1910-es évek második felében a legtöbb országban megjelentek az ilyen mozistársulások vagy nagy tőkéjű emberek által megalakított kölcsönzőcégek, vagyis a mai filmforgalmazók elődei. Ez tette lehetővé az állandó vetítőhelyek létrejöttét, először csak kávéházakban, majd a külön erre a célra kialakított mozikban. Amerikában 1905-ben indult a „nickel odeon láz”, amikor egy leleményes mutatványos kialakított egy olyan helyiséget, ahol egy nickel (azaz 5 cent) belépőért már folyamatosan csak filmeket vetített. Ezt az első mozit nevezte el Nickel Odeonnak, egyszerre utalva az új szórakozás olcsó árára és „luxus”-színvonalára. A vállalkozás olyan sikeresnek és nyereségesnek bizonyult, hogy példáját követve futótűzszerűen terjedtek el a mozik, Amerikában különösen nagy közönséget vonzott a film, mivel a szegény, különböző országokból érkező, angolul nem tudó bevándorlók számára szinte ez volt az egyetlen szórakozási forma, amit megértettek, és meg is tudtak fizetni.

A nickel odeon láz következtében ugrásszerűen megnőtt a filmek iránti igény, ezt az amerikai gyártók jó ideig nem is tudták kielégíteni, ezért sok forgalmazó Európából behozott filmekkel egészítette ki kínálatát. A legtöbb cég az 1900-as évek végén már több önálló forgatócsoporttal rendelkezett, ezeknek egy része az év egyre nagyobb részét töltötte Amerika nyugati partjainál, elsősorban azért mert a keleti parton a nagyvárosok közelében csak az év egy részében lehetett forgatni, míg errefelé az év sokkal több napján van forgatásra alkalmas, napfényes idő (ne felejtsük el, hogy ekkor még természetes fénynél készítették a filmeket). Kaliforniában és a keleti part más részein a változatos tájak (hegyvidék, síkság, tengerpart) szintén kedveznek a filmkészítésnek, ez a vidék lett a tipikus amerikai műfaj, a western szülőhelye. A Selig cég volt az első, amely állandó gyártórészleget hozott létre a nyugati parton, a többiek sorban követték példáját, és mivel ezen a vidéken a telkek is olcsóak, voltak és a munkaerő sem volt drága, a különböző filmgyártócégek sorban létesítettek ott stúdiót. Így született meg Los Angeles egyik külvárosában, Hollywoodban a világ filmiparának későbbi központja.
A többtekercses filmek és a sztárok megjelenése

Az 1910-es évek első felében az egytekercseseket lassan felváltották előbb a kéttekercses, majd a három- és négytekercsesek, és a tízes évek közepére kialakult a máig is jellemző egy-másfél-két órás filmhossz. Ilyenek voltak az olaszok népszerű történelmi filmjei, a Quo Vadis? (1912), a Trója pusztulása (1912) és a Cabiria (1914), amelyhez hasonlóakat Griffith készített Amerikában, 1915-ben az Amerika hőskorát és következő évben a Türelemetlenséget.
David Wark Griffith: Egy nemzet születése / Amerika hőskora

Ilyen komoly hosszúságú játékfilmeket azonban már nem lehetett az addig megszokott, kisipari módszerekkel készíteni. A filmgyártásban differenciálódtak a tevékenységek, az egyes munkafázisokat pontosan felosztották, és kialakultak a ma is jellemző főbb munkakörök: forgatókönyvíró, producer, rendező, operatőr, díszlettervező, jelmeztervező, színész, technikai stáb, labor stb., és külön részleg fogalakozott ezentúl a filmek reklámjával és terjesztésével. A legnagyobb előrelépést a pontos, részletesen kidolgozott forgatókönyv bevezetése jelentette: a korábbi improvizálás vagy többé-kevésbé megírt forgatókönyvek helyett most már minden jelenetet pontosan megírtak – ez biztosította a stáb minden tagja számára, hogy előre felkészüljön a forgatásra, így gyorsabban készüljenek el az egyes jelenetek. A részletes forgatókönyv tette lehetővé azt is, hogy az egyes jeleneteket már ne sorrendben egymás után, hanem helyszínek, díszletek vagy különleges kellékek stb. alapján csoportosítva forgassák le, rengeteg időt és pénzt takarítva meg ilyen módon.

A többtekercses filmek elterjedésével megjelentek az első sztárok. Míg korábban a filmszínészek nevüket eltitkoló színházi vagy ismeretlen amatőr színészek voltak, addig mostanra a közönség már felismerte az egyes cégek állandó színészeit, és érdeklődött irántuk, amit a gyártók ki is használtak. Népszerű színészeikkel reklámozták a filmeket, képeik megjelentek a plakátokon, a nevükkel csalogatták be a közönséget és sztárjaik jelen voltak a fontosabb eseményeken, nagyobb bemutatókon. Amerikában 1911-ben látott napvilágot az első rajongómagazin, amely már kifejezetten a közönség ilyen irányú érdeklődését kívánta kielégíteni.
David Wark Griffith: Türelmetlenség

A 10-es évek végén, 20-as évek elején születtek meg az első valóban nagyipari módszerekkel dolgozó filmvállalatok, amelyekre az volt jellemző, hogy integrálták a filmipar három területét: egyaránt foglalkoznak filmgyártással, forgalmazással és moziláncokat üzemeltettek. Általában úgy jöttek létre, hogy egy sikeres mozitulajdonos egyre több mozit működtetett, amelyeknek ellátására aztán alakított egy filmkölcsönző céget, és amikor már az egész ország területén voltak mozijai és kölcsönzői, akkor érdemes volt egy filmgyártó részleget alapítania, vásárolnia, vagy egy gyártóval egyesülnie, hiszen csak saját mozijai és kölcsönzői ellátásából komoly nyereségre tehetett szert. Így jöttek létre azok az amerikai filmvállalatok, amelyek aztán hosszú évtizedekig uralták a piacot, és amelyek közül több még ma is létezik: a Metro-Goldwyn-Mayer, a Paramount, a Universal, a Columbia és a Warner Bros. E cégek érdekessége az, hogy soknak az élén kelet-európai bevándorlók álltak, így például a Paramount örökös elnöke a szőrmekereskedőből mozitulajdonossá vált Cukor Adolf volt, még a Fox élén a szintén magyar származású Friedman Vilmos állt. Ez a nagyipari összefonódás elsősorban Amerikában volt jellemző, Európában kevés országban jutott el ilyen szintre az ipar fejlődése, talán ez is egyik oka volt annak, hogy az amerikai filmgyártók egy idő után az európai piacokat is elárasztották, mivel így a mozizásból nyert hasznot közvetlenül visszaforgatták a filmgyártásba, és sokkal nagyobb filmipar alakulhatott ki.

Az így létrejött cégek alakították ki elsőnek azokat a stúdiókat, amelyek hosszú évekig a hollywoodi filmgyártás alapkövei voltak: általában egy tehetséges vezetőproducer irányításával működtek az egyes részlegek, nemcsak a forgatás egyes résztvevőit sorolták csoportokba, hanem külön részleg foglalkozott a forgatókönyvekkel, a technikai felszerelésekkel, a stúdió saját díszlet-, jelmez- és kelléktárral rendelkezett – mindezek az átszervezések azt szolgálták, hogy a munka gyorsabb, hatékonyabb és ezáltal olcsóbb legyen. A stúdiók életét nagyfokú hierarchizáltság jellemezte, mindenkinek megvolt a pontos munkaköre, és ebben a rendszerben a rendező éppúgy csak egy alkalmazott volt, akit kirendeltek egy-egy produkcióhoz, mint a segédoperatőr vagy a kellékes. Ez a struktúra tette azonban lehetővé nagyszámú film minél hatékonyabb módszerekkel való előállítását, nem véletlen, hogy az amerikai stúdiók hosszú évtizedekig működtek ilyen formában, és hogy a filmgyártás akkor kialakult munkamódszere lényegében máig fennmaradt.

2010-04-02 08:45:31 Belaggio #133

Filmtörténet tizennégy részben (VI.)
Orosz montázs-iskolák II.



A montázs fejlődése Eisenstein elméletének megjelenésével vett új fordulatot. Az orosz mester filmjeiben később a harsány „attrakciók montázsa” helyébe fokozatosan a filozofikusabb, még elvontabb „intellektuális montázs” lép. Ám a hatalmas, műveletlen néptömegek közötti politikai agitációra a mindenféle „művészieskedéstől” mentes, egyszerű, közérthető mozgóképek a legalkalmasabbak. A pudovkini, majd a dovzsenkói stílussal a bonyolult montázsbűvészkedések kora végképp lejár.
Attrakciók montázsától az intellektuális montázsig

1921. szeptember 15-én a 23 éves, mérnök helyett grafikus-dekoratőrré vált Szergej Eisenstein belépett Vszevolod Mejerhold állami színitanodájába. (Ideje megállapítanunk: úgy látszik, az orosz filmforradalmárok a színházvezető Mejerhold „köpenyegéből bújtak elő”.) Igaz, Eisenstein nem annyira színészkedett itt, mint inkább tervezett és segédkezett a rendezésben alig egy esztendeig. Közben (1922 tavaszán) bejárt a „kulesovistákhoz” is, ahol két hónapig adta tovább a Mejerholdnál tanult biomechanikát, maga pedig mohón hallgatta, „hogyan vagdalnak össze egy jelenetet apró darabokra, majd állítanak össze belőlük egy új egységet”a „szobafilmben” (nem lévén pénz igazi filmszalagra). Eisenstein ekkor még nem gondolta, hogy neki is a film lesz a fő alkotóterülete. 1922 júniusában Mejerhold kinevezi tanítványát maga mellé főrendezővé, de ősszel elválnak útjaik, és csak 1923 márciusában találnak ismét egymásra, amidőn Eisenstein újból beiratkozik hozzá, most már a rendezőszakra (ismétlem, már ki van nevezve, és több botrányos sikerű heppening-produkció áll mögötte!) - Eisenstein összes iskolája ezzel a második tíz hónappal (1924. januárjáig) véget is ér.

1923. április 22-én lezajlott a futurista Szergej Tretyakov szabad Osztrovszkij-átköltésének, A bölcs is téved (más magyar fordításban: A karrier) című színművének Eisenstein-dirigálta bemutatója a Proletkult Színházban. A próbagyakorlatok megkezdése előtt, 1922 őszén Eisenstein „előszót” ír produkciójához. (Ettől kezdve mindent, amit kieszel, írásban is lejegyez és lerajzol.) Ebben az írásban fordul elő először az „attrakciók színháza” kifejezés, amely az 1923 májusi kiáltványában „attrakciók montázsává”, egy évvel későbbi cikkében pedig „filmattrakciók montázsává” alakul.
Szergej Eisenstein

Az első fokozatban a színház „cirkuszosításáról” van szó, amikoris a szóban elmondott és átélve végigimitált irodalmi mese helyébe a lehető leghatásosabb mutatványok, akrobatikus attrakciók és bohócszámok kombinációja lép a színpadra, illetve a porondra, a publikum figyelmének minél intenzívebb lekötése és irányítása érdekében. („A rendező nem csak a produkciót rendezi, hanem a nézőket, azaz az életet, az egész világot is.”)

A második fokozatban tovább pontosodik és absztrahálódik az attrakciók mibenléte, funkciója. Kiderül, hogy „a színház alapanyaga a néző, és a néző átformálása a kívánt irányba (beállítása) minden hasznos színház (agitáció, reklám, egészségügyi felvilágosítás, stb.) feladata.” „Az attrakció (a színház metszetében) a színház minden egyes agresszív pillanata, azaz annak minden olyan eleme, amely a nézőt aláveti a tapasztalatilag beszabályozott és matematikailag kiszámított érzéki és lélektani hatásoknak a befogadó meghatározott emocionális megrázkódtatása érdekében, amely megrázkódtatás a maga nemében, összességében az egyetlen kiváltó módja a bemutatandó a végső ideológiai következtetés – eszmei oldala felfogásának.” (Eisenstein)

A „filmattrakciók montázsa” többek között abban különbözik a színházitól, hogy nagy tömegek „megdolgozásáról” lévén szó, még jobban fokozni kell a hatást „a szűk tematikus feladatától megszabadított attrakciók tendenciózus kiválogatásával és szembeállításával az osztályhasznos cselekvés számára [...] A film, jobban, mint a színház, a szembeállítások művészete, mivel nem tényeket (reális tárgyakat G.A.) mutat, hanem elvont foto-ábrákat [...] Ha a színházban a hatást főleg a felvonultatott reális tények fiziológiai hatásával érik el, akkor a filmben a hatás a szembeállítás és a néző pszichikumában sűrűsödő asszociációk útján valósul meg [...] A montázs folyamán nem az egyes jelenségek, hanem az adott néző asszociációs láncainak a szembeállítása megy végbe.” (Figyelem, ezzel különbözteti meg a maga „cselekvő” stílusát Vertov „szemlélődő dinamikájától” - szerinte Vertov felvillanásaiban nincs szembeállítás, összeütközés: „A statikus darabokat a montázzsal maszkírozza”.) De Kulesovval is vitába száll, hiszen Eisenstein a montázs alapegységének nem a „passzív” (egyjelentésű, egyszerű) „montázsbetűt” tekinti, hanem a bonyolultabb, önállóbb „montázs-sejtet”, az önmagában is ellentétesen szerkesztett beállítást (snittet). Tehát, attrakció az attrakcióban: az egyes beállításokat alkotó elemek külön-külön is kontrasztot alkotnak, és kontrasztosnak kell lennie a beállítások összekapcsolásának is, s az egészből kijön a főattrakció, maga a film, a „nézőt fejbekólintó ütés”, a „traktor, amely megadott osztályirányba szántja a néző agyát.”

Mire Eisenstein idáig eljutott, megalkotta első filmmókáját, egy mozgókép-betétet A bölcs... című cirkusz-színházi akciójához, Glumov naplója címmel. A montázs hatalmát alaposan kipróbálhatta és begyakorolhatta ezután, amikoris több kollégájához hasonlóan rendelésre „szovjetté” vágta át a külföldi filmeket. A nagy expresszionista, Fritz Lang Dr. Mabuse-jéből lett osztályharcos opusz a keze nyomán. (Vigasz, hogy a korai Eisenstein-filmek is hasonló operáción mentek keresztül a nyugati forgalmazóknál.)
Glumov naplója (1923)

Első hosszú filmjátékában, a Sztrájkban aztán már teljes fegyverzetben tündökölnek Eisenstein meghökkentő, szikrázó vágásai, merész képasszociációi (nem is bíz a nézőre semmit, ettől válik az egész agresszíven allegorikussá). S csodák csodája, az ideológiai töltet, az aktuálpolitikai propaganda mára szertefoszlott, s maradt a forma, a maga sokszólamú, borzongató szépségével.

A matrózlázadás „forradalmi eposzában”, a Patyomkin páncélosban (1925) mindez utolérhetetlen tökélyre emelkedett. A pszichologizáló, „individualista”, „régimódi” hősábrázolástól Eisenstein is elhatárolta magát a tömeg és az osztályokat megtestesítő „típus” érdekében, metaforikus, izzó, sokkoló premier-plánjai mégis, egy szempillantás alatt több „lélektant” sugároznak, mint az utált, de elterjedt pepecselő kisrealista játékmód. Bravúros vágástechnikával komponált bonyolult montázsaiban, mozgalmas és drámai „attrakcióiban” világnézettől függetlenül, örökérvényűen belefoglalta az öldöklés, az emberi szenvedés, a pusztítás tragikumát.
Patyomkin páncélos (1925)

Eisenstein filmjeiben később a harsány „attrakciók montázsa” helyébe fokozatosan a filozofikusabb, még elvontabb „intellektuális montázs”, majd „vertikális montázs” lépett, bonyolult nyelvrendszerben egyesítve a filmet alkotó audiovizuális jeleket, színes és fekete-fehér fényeffektusokat, a díszletet, a szöveget, a zenét, a tömeget és a már egyénített színészi játék elemeit. Legalábbis hatalmas elméleti munkásságában. Kínkeservesen megszületni engedett alkotásaiban vagy meg nem született terveiben, torzón maradt vagy megcsonkított filmkompozícióiban azonban a szellemi gazdagság és a költészet tartja fogva igényes nézőit azóta is.
A „tégla”-montázs és a „lineális” (narratív) montázs

A szovjet avangárd film az eddigiekkel rokon, mégis külön ágát képviseli a leningrádi FEKSZesek bandája. Nevük is már sok mindent elárul: fabrika ekszcentricseszkih aktyorov, vagyis: Excentrikus Színészek Gyára. 1921-ben még Odesszában két tinédzser, a 17 éves Grigorij Kozincev és a 19 éves Leonyid Trauberg alapítja meg a „cirkuszi fűtőházat”, majd átteszik székhelyüket Pétervárra, ahol néhány szenzációt keltő, polgárpukkasztó attrakció után felváltják a színpad-porondot a filmmel. „Főmunkásnak” csatlakozik hozzájuk a mejerholdista, később Eisensteinnél szolgáló grafikusművész, Szergej Jutkevics és Szergej Geraszimov, a színész, valamint Jenei Jenő díszlettervező és Andrej Moszkvin operatőr. A rájuk is jellemző (igaz, némi franciásan groteszk hatással dúsított) Amerika-mánia, a tempó, a rohanás, az autó, a gép, a lendület, az üldözés, a burleszk, valamint a cirkuszi akrobatika és bohócságok mellett izgalmas sajátosságuk mindezeknek a klasszikus orosz irodalommal való keverése, az attól való elrugaszkodás merészsége (Gogol-vízióik a legsikeresebbek.) Montázs-művészetüket is elsősorban a kritika tárgyává tett régi, cári világ extravagánsan torzított, szimbolista felidézésének szolgálatába állítják, felhasználva minden, időközben divattá is vált kinematográfiai fogást (lásd A köpönyeg című filmjüket, 1926-ból).
Rettenetes Iván (1944)

A montázs fejlődése egészen más, ha úgy tetszik, hagyományosabb, közérthetőbb irányt vett a Kulesov-laboratórium „sztármodellje” (korábban kémikus) Vszevolod Pudovkin művészetében, aki 1926-ban robbant be a nagy rendezők közé Az anya című Gorkij-regény filmre költésével. Eisenstein (akinek a filmjeiért elsősorban az elit, a „magas művészet” vájtfülű nézői rajonganak) azonnal vitába szállt vele: „Összefűzés P, Összeütközés E. Ez a P (Pudovkin) és E (köztem) a montázsról dúló parázs vita képlete”. Pudovkin részben visszatér a kulesovi montázshoz, a jelenetrészek statikus téglákként való értelmezéséhez, amelyeket egymás után rakva kialakul a gondolat-láncolatot. Kulesovval is ellentétben, Pudovkinnál a montázs újból a cselekmény, az elbeszélés vonalába illeszkedik (lineális vagy narratív montázs), egyéni hősökkel, színészileg, lélektanilag hitelesen, az elementáris hatást inkább a német expresszionizmus festői (fekete-fehér) kontraszthangulatával fokozva. Természetesen a snittek így egyre hosszabbak lesznek, jóllehet Pudovkin is mindent bevet: a vertovi metrikus vágást a csatajelenetek, a tömegjelenetek, a tüntetések és leverések sodró lendületében alkalmazza (Szentpétervár végnapjai, 1927), az allegorikus asszociatív montázst pedig a rendelt politikai-ideológiai „üzenet” átadására tartalékolja olykor, amely így szájbarágósabb, tolakodóbb, mint Eisenstein „képrejtvényeiben”. Amikor azonban őt is magával ragadja a líra, és hőseinek tragikus sorsa önkéntelenül is általános érvényűvé emelkedik a festőien, szinte romantikusan felvett, fantáziadúsan vágott képzuhatag erejében Az anya végkicsengése emiatt sikeredett „pesszimistábbra” a megengedettnél –, nos, akkor Pudovkinnak, hibáját” helyrehozandó, még jobban „hátrálnia” kell, vissza az ellenőrizhetőbb, konvencionális elbeszélés irányába.
Szentpétervár végnapjai (1927)
A „montázsfilm” utolsó tüneményei

A nagy szovjet rendezőtriász harmadik tagja, az ukrán középparaszt-diplomata-költő, Alekszandr Dovzsenko (Eisenstein és Pudovkin mellett az ő filmje szerepel az 1958-as brüsszeli listán „Minden idők legjobb 12 alkotása” között) teljesen önálló, minden iskolától független stílust hozott 1927-es Zvenyigorájával. Nála a montázs „énekel”, hogy Eisenstein meghatározásával éljek. A trükkök, a vágás, az áttűnések és torzítások a népi szürrealizmus és groteszk, az északi misztikum és panteizmus megjelenítésére szolgálnak. Remekművében, az 1930-as Földben hosszú plánokban csodálhatjuk a természeti képek, gyümölcsök „húsos”, szinte érzéki ábrázolásait, furcsa, asszimetrikus beállításokban követhetjük a kulákok és kolhozparasztok élet-halálharcát. S megint bekövetkezik az, ami a legnagyobbaknál: a propaganda-cél ellenére az egyenlőtlen küzdelemben a vesztes mellé állunk, az emberi szenvedés fáj nekünk, ha kulák, ha nem, az áldozat. Dovzsenko egész életében igyekezett sajátos „nacionalista-formalista” stílusába belegyömöszölni a mind határozottabban követelt bolsevik mintahősöket sikertelenül. Naiv, csodaelemekkel fűszerezett formavilága mesévé oldotta a sémákat is.
Föld (1930)

A hatalmas, műveletlen néptömegek közötti politikai agitációra természetesen a mindenféle „művészieskedéstől” mentes, egyszerű, közérthető mozgóképek a legalkalmasabbak. Sztálinnak is ezek tetszettek a legjobban. A bonyolult montázs-bűvészkedések kora lejárt. Ha mégis születtek még ilyen furcsaságok a húszas-harmincas évek fordulóján (a kezdő Mihail Csiaureli vagy Kote Mikaberidze burjánzó avantgardista-látomásai, Alekszandr Medvedkin abszurd fantazmagóriái), „individualista formalizmus” vádjával azonnal betiltották őket. Mintha soha meg sem születtek volna.

2010-04-02 08:44:31 Belaggio #132

Filmtörténet tizennégy részben (V.)
Orosz montázsiskolák I.



Az I. világháborúban sok mozioperatőr frontoperatőrként dolgozott tovább, majd a politikai-társadalmi rendszerváltás után mint vörös agitátor – filmkamerával. Mivel a cári idők filmesei közül a jobbak mind elhagyták az anarchiából terrorba forduló országot, belőlük, a polgárháborút kamerával „vívó" operatőrökből lettek az első szovjet filmesek. Az orosz montázsiskolákat tárgyaló első rész az előzményekkel, Dziga Vertov és Lev Kulesov montázselméletével foglalkozik, majd a következő második részben Eisenstein, Pudovkin és Dovzsenko művészetére tér ki.
Előzmények, minták

Az orosz (szovjet) filmet naggyá tévő, s vele az egyetemes filmművészetet is megújító filmforradalmárok jól megtanulták a leckét elődeiktől, a film világelső mestereitől. Itt van mindjárt a trükkfilm ősatyja az 1890-es évek végéről, Georges Méliés, a híres francia illuzionista példája, aki az úgynevezett „kihagyásos vágás" vagy másképpen „stoptrükk" segítségével már korán megmutatta, hogyan is lehet a filmmel „varázsolni". A vágás lényege is tulajdonképpen ez. (A magyar szó pontatlan, hiszen nem csak vágni kell, hanem ellenkezőleg, össze is kell illeszteni a filmdarabokat, vagyis „szerelésről", francia eredetű kifejezéssel: montírozásról, montázsról van szó.) Vagyis: egymástól időben eltérő jelenségeket „összehozni" egy térre, avagy fordítva: különböző helyen zajló eseményeket azonos időben koncentrálni, „összerántani". Ez az a két alapeset, amelyet azóta gyakorolnak, variálnak és továbbfejlesztenek a filmművészetben.
Georges Méliès: Utazás a Holdba

Méliésszel egyidőben persze mások is felfedezték a vágást. Már a Lumiére testvérek első műsorában is több példát találunk rá. A legjobb A megöntözött öntözőként ismert ősburleszkjük 1895-ból, amelyben fel lehet fedezni snittváltásokat, azaz percekkel később felvett (nyilván megisméltelt, elpróbált és beállított) beállításokat egy jelenetbe fűzve. Ámulatra méltó Lumiére-ék másik mesterműve is, ha belegondolunk, milyen igazi filmes hatásra „vadásztak", amikor 1896 márciusában a londoni The Empire Színházban tartott első bemutatójuk alkalmából lefilmezték az épületet: távolról látjuk a sarokházat, majd váltás, most közelebb vagyunk hozzá, és figyeljük, amint a kamera lassan, remegve felemeli „tekintetét", és fent „megpillantja" a „poént": a „Cinématographe" hatalmas feliratát. Jó reklám, ma se csinálják jobban. A másik alapeszköz a kameramozgás mellett a plánváltás (leállás közben a kamerát közelebb tolták az objektumhoz) az igazi szenzáció itt. Ez a világ egyik legelső tudatosan komponált, dramaturgiai funkcióval ellátott montázsszekvenciája, amelyet csak mozgóképen lehet megvalósítani.
Louis Lumière: A megöntözött öntöző

Játékfilmben először az angolok használták a montázst igazán szellemesen. Addig egy üldözést úgy mutattak meg a moziban, hogy minden egyes beállításban látható volt mindkét szereplő, ahogy közelednek egymás felé. Ennél sokkal izgalmasabban is meg lehet csinálni az akciót: az üldözés alatt megtett utat fel kell darabolni, és tartva az útirányt, a szereplőket felváltva kell mutatni. Sőt, hogy nyomatékot adjunk egy-egy figurának vagy tárgynak, a rohanásba még beiktathatunk külön felvett közeli képeket is róluk. Ha vigyázunk a részletek azonosságára, a helyszín pontos illesztésére, akkor a cselekvés folytonosságában nem érzünk döccenést. Mindezt 1900-tól dolgozták ki az angol film úttörői, Georg Albert Smith, James Williamson és Cecil Hepworth (A nagyanya okuláréja, Tűz van!, Rover, a megmentő). És csak ezután jön az amerikai úttörő, Edwin S. Porter 1903-as, híres őswesternjével, A nagy vonatrablással, amelyben az angol gyakorlatot merészebb helyszínváltásokkal (külső-belső) fejlesztette tovább, egyébb filmes újítások mellett (szokatlan látószögek, svenkelés).

Őt követte a nagy David Wark Griffith, aki mindebből tanulva (plusz az angol romantikus-realista regény, elsősorban Dickens elbeszélői technikáját is megfigyelve) klasszikus tökélyre vitte a montázsművészetet. Kettős célja volt vele: dinamikussá, feszültté, izgalmassá tenni a bonyolult, több szálon futó cselekményt, valamint hogy mindez élményszerűen átélhető legyen, amihez elengedhetetlen, hogy együtt éljünk a szereplőkkel. A montázzsal mindkettő elérhető: ha a különböző cselekmény egyes részeit felváltva mutatjuk, akkor a „párhuzamos szálak” időben összefutnak, a végén, a „kisülés" pillanatában pedig a térben is találkoznak, mondjuk pont időben megérkezik a felmentő sereg a kivégzőhelyre. (Ezért hívják az „amerikai montázst" „párhuzamos montázsnak" a mai napig.)
D. W. Griffith: Egy nemzet születése

Az üldöző és az üldözött útját a váltogatás közben egyre rövidülő snittekben (jelenetrész vágástól vágásig) is megmutathatjuk, és akkor érezhetően fokozódni fog a feszültség, sodróbb lesz a lendület, nő az izgalom. S ha még alkalmas pillanatokban beleapplikáljuk az izgalmában kezét tördelő asszony óriásira kinagyított görbülő ujjait, a szenvedélytől fuldokló leány remegő ajkát, az utolsó erejét fogyasztó, egzaltált hős kigúvadt szemét – vagyis, ha mintegy megállítva az időt, premier plánokban behozzuk őket, a hatás nem csak elementális, hanem tartós, emlékezetes lesz. (Természetesen nem függetlenül a mesterien kiválogatott színészek és színésznők ihletett játékától és még sok minden mástól.) Griffith 1911-es Türelmetlenség című „történelmi melodrámája" azóta is az örök minta.

Az amerikai film egy másik alapműfaja, a burleszk is pontosan ezeket az eszközöket használja ki, persze más filmes és nem filmes fogásokkal egyetemben (gyorsítás, akrobatika, cirkuszi excentrika stb.). A fontos itt is a tempó és az izgalom fokozása, csak humorban oldva (lásd Chaplin korai darabjait). A legnagyobbaknál (lásd Chaplin későbbi remekeit) egy-egy jól irányzott premier plán sem hiányzik, hiszen a jó geg akkor „ül" igazán, ha lelkileg is megérinti az alanyt, ehhez pedig látni kell az arcát. (Ezt fordítja visszájára Buster Keaton minden helyzetben tartott „fapofája").
D. W. Griffith: Türelmetlenség

Ez a vágástechnika azonnal elterjedt az egész világon, és ma is alapvető módszere a filmcsinálásnak. Oroszországban azonban különös jelentéssel bonyolították, fejlesztették tovább. A húszas években, hogy minél hatásosabb politikai agitációs fegyverré változtassák a filmet, beszédessé tették az akkor még néma képeket.
A körülmények

Az 1917-es októberi forradalom előtt Oroszországban a filmművészet teljesen párhuzamosan fejlődött a többi „követő" országéval, rohamosan épült ki a saját filmipar, és francia, aztán leginkább amerikai minta után, nagy mennyiségben gyártották a különböző műfajú mozgóképek orosz variációit, néha versenyképes nívón, például Vlagyiszlav Sztarevics világszenzációt kiváltó mesefilmjeit. Hamar megtanulták tehát a mesterséget, és kialakult a némafilmes köznyelv, a néma narráció (elbeszélés) rutinos technikája. Közben természetesen az orosz piacon jelen voltak a filmes nagyhatalmak, mindenekelőtt az amerikai cégek slágerei – miként azt ma is tapasztalhatjuk.

Az I. világháborúban sok mozioperatőrből lett frontoperatőr, majd a politikai-társadalmi rendszerváltás után vörös agitátor – filmkamerával. Mivel a cári idők filmesei közül a jobbak mind elhagyták az anarchiából terrorba forduló országot, belőlük, a polgárháborút kamerával „vívó" operatőrökből lettek az első szovjet filmesek. Különlegesen „jókor" jöttek: az új hatalom örömmel fogadott minden vállalkozót, aki a szolgálatába állt és fogadalmat tett, hogy hatásos, ellenállhatatlan erejű propagandát fog csinálni a bolsevik politika mellett. Tulajdonképpen ez volt az egyetlen feltétel. Aki ezt megígérte, ha pénzt, kenyeret nem is, kamerát és némi nyers filmet kapott kézbe, és uccu neki, csináld, ahogy akarod! Kell ennél több egy lelkes forradalmár ifjúnak?
Vlagyiszlav Sztarevics: Az operatőr bosszúja

A liberális NEP-korszakban, a húszas évek végéig gyakorlatilag szabadon, stiláris kötöttségektől mentesen teremthették az új világot szolgáló új művészetet. (Gyakorlatilag, mondom, mert állandó és egyre erőteljesebb elméleti-ideológiai támadások kereszttüzében alkottak. Lunacsarszkij oktatási népbiztos rugalmas szemlélete, miszerint „az unalmas agitáció ellenagitáció", és hogy „minden tehetségre szükségünk van", meg „éljenek párhuzamosan egymás mellett a különböző irányzatok" – volt ekkor még az irányadó.) Nos, ennek az egyszeri, kivételes történelmi helyzetnek köszönhetjük az olasz, francia futurizmusból (is) táplálkozó szovjet avantgarde „montázsfilmek" viharos fejlődését, burjánzását, ma is töretlen kisugárzását.
Metrikus vágás

Az időközben Lengyelország részévé vált Bialystokból jött pszichoneorológus és katonazenész David Kaufman 22 éves volt, amikor 1918-ban jelentkezett a moszkvai Filmbizottságnál, hogy kivegye részét a kulturális forradalomból. Az ötlete nyert: filmhíradó sorozatban kívánta rögzíteni a polgárháború eseményeit. Ám nem pusztán tájékoztatni akarta evvel a népet, hanem egy újfajta „agitatív publicisztikát" óhajtott meghonosítani. Felvette a Dziga Vertov (szélvihar, forgatag) nevet, és Iván Beljakov operatőrrel elindította a Filmhetet. Persze azonnal „formát bontott", hiszen tombolt a futurizmus a művészet minden területén, különösen a monumentális dizájnban, elég, ha csak Majakovszkij híres „Roszta-ablakait" említem. „Filmszemmel (tehát a kamera objektívjével) figyelni és rögzíteni az életet, a forradalmi változásokat", de nem a maguk természetes formájában – hirdeti Vertov –, hiszen a hatást fokozni lehet, a néző világnézetét pedig befolyásolni kell! Már az első híradószámok tele vannak torzítással, gyorsítással-lassítással, dupla expozíciókkal, „stopptrükkel" (felugrik a kamerával együtt a tetőre) stb.

Megalakítja a „Filmszemek" mozgalmát („Kinoki"), megírja manifesztumait az irodalmias, kitalált életet mesélgető, színészekkel átéltető, eljátszató, pszichológizáló „műfilm" ellen – „az" igazságot felmutató „életfilm" jegyében. „Én vagyok a filmszem, vagyis a montázslátás" (kitalálta a „rádiófület" is, az meg a „montázshallás"), egy olyan mechanikus gépszem, amellyel a vágás által azt is látni lehet, ami a közönséges szem elől el van rejtve. „Az" igazságot, az egyedüli érvényeset (értsd: a valóságban nem létező diadalmas szocialista fejlődést, a bolsevik ideológia egyedül üdvözítő voltát) szándékozta feltárni, sulykolni és propagálni. Idézem őt magát: „A kinokik a filmmel az életben elérhetetlen dolgok megvalósítására is képesek. [...] Filmszem vagyok, Ádámnál is tökéletesebb embert hozok létre. [...] Egyiknek a kezét, a legerősebb, legügyesebb kezet kölcsönzöm. A másiknak a lábát kérem el, a legformásabb, leggyorsabb lábat, a harmadiktól pedig a fejét, mely a legszebb, legkifejezőbb fej. A montázs segítségével tehát egy új, tökéletes embert alkotok [...] Filmszem vagyok. Mechanikus szem. Gép vagyok, és a világot olyannak mutatom, amilyennek csak én láthatom. A dolog lényege a vizuális momentumok bizonyos szembeállításában van, vagyis az intervallumokban. [Maga a vágás helye, két kép találkozása magyarázat és kiemelés: G. A.] A montázs szokatlan rugalmassága lehetővé teszi, hogy a filmetűdbe bármilyen politikai, gazdasági vagy más motívumot vigyünk be." Hol vagyunk már a dokumentum, vagy híradófilmtől elvárt hitelesség igényétől! Fikció ez a javából. Az életdarabkák önkényesen új összefüggésbe rendezését, s ezáltal egy meghatározott politikai kiszolgálását nevezhetnénk manipulációnak is.
Dziga Vertov (David Kaufman) és Mikhail Kaufman

Vertov tehetségének öntörvényűsége azonban egy kissé, úgyszólván, félrevitte a dolgot, legalábbis fénykorában, örökbecsű műveiben. Vertovot ugyanis mindenek felett a költői, a „megénekelt" valóság látványa érdekelte. Az 1922-től Filmigazság címmel induló új híradófolyamban egyre bátrabban játszadozik az „életdarabokkal", a snittekkel. „Az élet tükrözés helyett az élet megkonstruálása a dolgunk" – mondja ki nyíltan. A „konstruálást", a megszerkesztést pedig zenei módon képzeli él, nem is rendezőnek – szerzőnek, komponistának nevezve saját hivatását. A komponálás már a felvétellel megkezdődik, operatőrét olykor akrobatikus attrakciókra késztetve: robogó vonat alá hasalva vagy fejjel lefelé állva, esetleg repülőgép szárnyára kapaszkodva kurbliznak. (1923-tól öccse, Mihail Kaufman van mindig mellette, a harmadik fiú a családból, Borisz, Franciaországban operálja, hasonló elvek szerint, a Vigo-filmeket!) Az így nyert beállítások hosszát ütemesen, zenei ritmus szerint kurtítja és vágja össze (hosszú-rövidlüktetéssel, néhakontrasztos „ellenpontozással"), a mozgások és váltások lendületével kápráztatva el a nézőt. Mindezek eredményeképpen pedig 1929-ben megszületik klasszikussá kristályosodott „látványszimfóniája", az Ember a felvevőgéppel, majd első hangos kísérlete, A Don-medence szimfóniája (Lelkesedés). Igazi ősklippek ezek, amelyekben a montázs rafinált zeneisége önálló életre kel, eljelentéktelenítve az ideologikus „tartalmat" (ahogy hajdanán hívtuk: az „eszmei mondanivalót"), megteremtve a „dokumentum-játékfilm", a dokumentumot fikcióvá változtató technika sajátos műfaját.
Az asszociatív montázs

A cári professzionális filmiparban tanulta ki a mesterséget Lev Kulesov, amikor díszlettervezőként dolgozott a festői hatásokra fogékony Jevgenyij Bauer rendezőmester mellett. Tapasztalatait már 1917-ben (tizennyolcévesen) elméletté általánosította első könyvében. Ekkor még az a legfontosabb tétele, hogy művészetté csak abban az esetben válhat a mozgókép is – az akkori színházi reformmozgalmak, elsősorban és mindenekfelett a zseniális újító rendező, Vszevolod Mejerhold példáiból merítve –, ha ehhez átformált, megdolgozott (vagyis nem naturális természetességükben létező) tárgyakat és embereket (illetve ezek meghatározott mozgásait) tesszük a felvevőgép lencséje elé. Filmideálja az amerikai western – oroszosítva. És felteszi magának az azóta is aktuális kérdést: miért van az, hogy az orosz filmek unalmasak, az amerikaiak meg izgalmasak? Válaszol is rá: a tempóban van a dolog nyitja! De mitől sodróbb az amerikai, és lassúbb az orosz játékfilm? (Ettől kezdve csak a fikciós játékfilmekről lesz szó.) Válasz: a montázs módszerei felelősek a különbségért. „Először Griffith filmjei és a kor amerikai filmművészete vezetett a montázs irányába" – írja. Az amerikai krimikben sokkal több a vágás, sokkal rövidebb részekből áll, mint a (hagyományos) orosz detektívfilm, tehát – szól a következtetés – a kinematográfia legfontosabb specifikus kifejezőeszköze – a montázs. Első nagyfilmjében azonnal kipróbálta tételét. A Prite mérnök tervében (1917) tényleg sok a vágás – csak a zavaros kémtörténet követhetetlen benne.
Lev Kulesov: Prite mérnök terve

A kudarc nem akadályozta meg Kulesovot abban, hogy montázselméletét továbbfejlessze. Terveinek kivitelezéséhez külön iskolát szervezett (megalapítva a világ első állami filmiskoláját), ahol filmszalag nélküli „filmekkel" trenírozta tanítványait. A célja az volt, hogy mindenkinek kialakítsa azt a sajátosan filmesnek vélt (nem „természetes") játék- és mozgásformát, amellyel azonnal, már fizikális megjelenésükben is a lehető legélesebben megtestesítik az alakítandó figurát illetve jellemző magatartását. Ezáltal a játszók is a vágás alapegységeivé, filmjellé, válnak, alkalmassá a „vágásra", azaz más filmjelekkel való összekapcsolódásra. Nem színészkedni, s főleg nem átélni, nem pszichológiailag reprodukálni kell tehát a figura jellemét, hanem megjeleníteni a legfontosabb tulajdonságát. Nem is színészeknek – modelleknek nevezte a „laboratóriumában" gyakorlatozó (pantomimmal kevert sport- és artistamutatványokat végző) alanyait, akikből „típusfigurákat" nevelt. (Ez Mejerhold híres biofizikájának egyenes átvétele.) Velük folytatta híressé vált montázskísérleteit, helyzetgyakorlatokban és etűdökben csiszolva az éles vágás (hirtelen váltás) színészi technikáját („gesztus-montázs"). Közben rájött egy fontos hatásmechanizmusra, amit azóta is „Kulesov-effektusnak" hívnak: ha veszünk egy stabil fényképet (adott esetben Iván Mozzsuhin sztárfotóját), és azt filmre vesszük először egy tányér gőzölgő leves képe, majd egy börtönkapu felvétele végére, aztán „valamilyen erotikus helyzetet sugalló képet" követően, végül egy gyermekkoporsó-jelenet után, akkor Mozzsuhin arcán először „éhséget", aztán „dühöt", később szerelmes vágyat, majd fájdalmat fogunk látni!
Lev Kulesov: Mister West rendkívüli kalandjai a bolsevikok országában

És már itt is vagyunk a montázs csodájánál. Egy vágatlan snittben ugyanis két erő lakozik: önmaga jelentése és az a hatás, amit a mellette lévő snittek tesznek rá, módosítva-gazdagítva saját jelentését. Vagyis a filmben nem a rögzített kép, a felvétel a lényeg, hanem ezek kombinációja, összekapcsolásukkor keletkező összhatása. Számtanilag kifejezve ez annyi, mint 1+1=3. Két felvételből asszociálunk egy konkrétan meg nem jelenő dologra, érzelemre, gondolatra. Ez az asszociatív montázs. A montázs alapegysége tehát a montázsbetű (ez minden lehet, ami egy képen a fő motívum), amelyet másokkal összekapcsolva, összefűzve új jelentéssort alkothatunk. Ily módon soha nem volt alakokat, formákat teremthetünk. (Mintha Vertov is valami hasonlót művelt volna, igaz?) „Csináltunk egyszer egy ilyen jelenetet – emlegette Kulesov –: 1. Jön egy nő. 2. Jön egy férfi. 3. Találkoznak. 4. Kezet fognak és ránéznek a 5. Fehér Házra 6. melynek lépcsőjén mennek felfelé. A hat beállítás közül ötöt Moszkva különböző helyein vettünk föl, a washingtoni Fehér Házat pedig egy amerikai filmből vágtuk ki. Mégis mindenki úgy látta, hogy az egész jelenet Washingtonban játszódik." Vagy íme egy másik kísérlet: „Készítettem egy jelenetet egy szépítkező nőről: megfésülködött, kikészítette az arcát, felvette a harisnyáját, a cipőjét és a ruháját [...] Különböző nők arcát, fejét, haját, kezét, lábát filmeztem le, de úgy vágtam össze ezeket a képeket, mintha mind egy nőt ábrázolnának, és a montázs segítségével sikerült is egy olyan nőt teremtenem, aki a valóságban soha nem létezett, csak a filmen."

Kulesovnak soha nem sikerült elméleti törekvéseit épkézláb filmben megvalósítania. Sikerfilmjeiben ugyanis – egy-egy részlet kivételével – nem fogadott szót saját magának. A remek Mister West rendkívüli kalandjai a bolsevikok országában című western-paródia (1924), bár dinamikusan, mégis hagyományosan a cselekmény menetére vágott történet, szatírából ismert, mókásan torz figurákkal, helyzetkomikummal. A Jack London-regényből készített A törvény szerint című irodalmi adaptáció pedig (1926) a német „kammerspiel", a kamaradráma intenzív expresszionista hatásával él, s ha némi kulesovi stílusjeggyel is, de végig a hősök lélektani „színpadán" játszódik. Kulesov mester rendszere tanítványaiban „dolgozott tovább".

2010-04-02 08:42:46 Belaggio #131

Filmtörténet tizennégy részben (IV.)
A némafilm legjelentősebb műfaja: a burleszk



A burleszket stílusánál fogva kitalációnak tarthatnánk, de nemcsak a benne tükröződő életérzést, hanem magukat a konkrét helyzeteket is a való élet, maga a valóság produkálta. Dokumentum és szimbolikus gondolkodásmód, transzcendenciát megjeleníteni akaró művészet egyszerre jelentkezett benne. Valószínűleg emiatt is tartjuk az első, sajátosan filmes műfajnak.

A film hosszú ideig csak ipari-műszaki találmány volt, majd művészeti-szórakoztató kifejezési eszközzé vált. Szenzációs találmányként szerepelt kávéházak, alkalmi vetítőhelyek, mozisátrak műsorán. Ebben az időszakban szórakoztató kifejezési eszköznek tartották, és úgy ítélték meg, hogy „másolatok" készítésére alkalmas találmány. Ezek a „másolatok", illetve filmalkotások művészi és szórakoztató színpadi művekből, irodalmi alkotásokból egyaránt készültek. „Másolat" jellegüket az is felerősítette, hogy az eredeti irodalmi alkotásoknak egy nagyon szűk, vázlatos tömörítését voltak képesek vászonra költeni.

A burleszk eredetileg színházi műfaj volt. Olyan típusú bohózatok képezték az alapját, melyekben a fizikai mozgás volt a legfontosabb. Folyton történt valami a színpadon. A jelenetek a mindennapi, emberi történésekről (fenékreesés, hasraesés, üldözés, pofozkodás stb.) szóltak. A sok ötlettel megjelenített helyzetkomikumtól gazdag élethelyzetekben a figurák személyisége is ellentmondásokkal telített. A jelenetek komolykodó stílusa, az akrobatikus mozgás együtt ellenállhatatlanul kacagtatóvá, nevetségessé tették a nem túl hosszú színpadi jeleneteket.
Barney Oldfield menti az irháját (1913)

A film a színpadi bohózatokat „magához igazította", és a burleszket filmszerűvé tette. Vagyis még inkább a mindennapiságra és a mozgás túlhajszolására helyeződött a hangsúly. Főleg a lüktető, szorongásokat, frusztrációkat kiváltó városok szolgáltatták azt a természetes közeget, melyek sajátos hangulatot adtak a filmburleszkeknek. Mindenki mindenkit üldözött. A burleszkek legalapvetőbb emberi kommunikációs kapcsolata a zsarolásra, a rivalizálásra, a mások becsapására, a szabályok, a törvények kijátszására épült. A magányos, a kiszolgáltatott városi ember csetlik-botlik a burleszkekben, és az ellene forduló hatalommal, annak képviselőivel, a társaival szemben védi a szabadsághoz, függetlenséghez való jogát, legtöbbször nem sok sikerrel. A nagyvárosokba szerveződő életmód különösen sok témalehetőséget nyújtott a műfaj számára. Európában a nyugodtabb életritmushoz szokott polgár nehézségeit ábrázolták a burleszkekben. Amerikában a nyelvet nem beszélő, a felhőkarcolók világában idegenül mozgó bevándorlók életérzése, kiszolgáltatottsága fogalmazódott meg ebben az új filmműfajban.

A burleszknek, mint műfajnak a legkisebb eleme a gag. A gag is a színpadról került a filmvászonra, de az első olyan dramaturgiai eszköz, melyet azonnal sikerült vizuálisan gazdaggá tenni, filmszerűvé varázsolni. A filmtörténet kezdetén, a filmburleszkek születésekor, a század elején a kamera ugyan még egy helyben állt, és a színházi zsöllyében ülő néző szemszögéből vette fel a jelenetet, mégis a sok mozgás filmszerűvé tette a gaget. A filmdrámákra, melodrámákra jellemző statikusságot a burleszkek nélkülözték. A kamera előtt nem állt meg az élet, az állandó üldözés, menekülés, a folytonos mozgás életszerűvé tette a burleszket. Az életszerűséget az is fokozta, hogy a színpadtól eltérően, a filmburleszkben a legtöbbször nem díszlet veszi körül a jelenet szereplőit, hanem a valós, mindennapi környezet (az utca, a liget stb.).
A Marx-fivérek

Hevessy Iván a némafilm történetéről írt kétkötetes könyvében magának a forgatásnak az improvizatív jellegét is hangsúlyozza: „A burleszk, tehát mint szvitszerű filmfajta alakult. Erre vallott az amerikai felvételezési rendszere is. Többnyire szcenárium, forgatókönyv nélkül készült: a burleszket nem lehetett előre, írott szóban úgy lerögzíteni és beállítani, mint egy másfajta filmet vagy színpadi drámát. A burleszk szerzője csak rövid vázlatot írt, szinopszis alakjában sorakoztatta fel mindazokat az ötleteket, trükköket, amiket benne »elsüthetőnek« tartott. Ezeket a tréfákat és trükk-ötleteket az amerikai filmszaknyelv »gag« szóval jelölte. Minden mesétől függetlenül gyűjtötték őket a gyárak, kartokékolva tartották rendben, hogy esetről esetre belőlük válogassanak és fűzzék fel sorban a szinopszis szalagjára."

Az improvizációt alkotói módszerként csak sokkal később, az 1960-as évektől használták a művészfilmek, a szerzői filmek alkotói. A burleszket stílusánál fogva kitalációnak tarthatnánk, de éppen a Hevessy idézet mutatja, hogy nemcsak a benne tükröződő életérzést, hanem magukat a konkrét helyzeteket is a való élet, maga a valóság produkálta. Dokumentum és szimbolikus gondolkodásmód, transzcendenciát megjeleníteni akaró művészet egyszerre jelentkezett benne. Valószínűleg emiatt is tartjuk az első, sajátosan filmes műfajnak.
A műfaj legnagyobbjai

A filmbeli hitelesség elszakadt a színpadi hitelességtől, és más utakra tévedt, mint azt a fenti idézet is mutatja. A burleszkhősök, kinézetben, mozgásban, személyiség tulajdonságaikban mások voltak, mint akár színpadi társaik, vagy a korszak más film műfajaiban megjelenő hősei. Charles Spencer Chaplin állandó kosztümje a XX. századi technika, politika által perifériára szorított kisember, a polgár szimbólumává teszi az örök csavargó, Charlie figuráját. Chaplin nemcsak a közönséget bűvölte el, hanem a társművészetek alkotói, az értelmiségi közönség számára is bebizonyította, a film művészetté vált. Nem a műfaj, a technikai meghatározottság dönti el, hogy a művészet részévé válik egy alkotás vagy sem, hanem a tartalom és a forma tökéletes egysége.
Charlie Chaplin: Aranyláz

Chaplint leginkább talán költészettel lehet jellemezni: „A fejeden tréfás keménykalappal, / mely húsvéti tojást rejt és kanárit – / s toldott-foldott hosszú szalonkabátban, / melynek zsebéből furcsán kandikálnak ki / egy külvárosi rozsdás lámpavasra akadt papírsárkánynak ócska roncsai, / mint egy harsányszínű orrtörlő kendő / s kicsiny varázsbotod pedig olyan, mint / bukott király jogara, / bolond püspök jelvényedísze, / pásztor kezében fűzfavessző,/ elnyűtt, kopott csukáddal, / mely arra való, hogy / megfőzd ínséges napjaidban, millióktól képentörölt bohóc, te, / táncolni fogsz örökké, / szegények holdkorongja, örök csavargó lépteiddel / te, a csendnek kifütyült csalogánya / a világ felbomló álszent szívén." (Corrado Govoni: Chaplin, fordította: Végh György)
Charlie Chaplin: A diktátor

A „Fapofa", vagy ahogy Hevessy Iván nevezi, a „Balga szent" a világ legabszurdabb történésein sem nevető kisember Buster Keaton alakításában, a világból semmit nem értő, de a polgár ideális értékrendje szerint cselekvő, legtöbbször kudarcot, néha csipetnyi sikert átélő hős. Keaton a milliomostól a tengerészig minden alaknak hitelességet tudott kölcsönözni; merész akrobataként filmjeiben ritkán használ speciális effektusokat, a leghajmeresztőbb mutatványokat is rezzenéstelen arccal hajtja végre. Világában a helyzetek valóságosak ugyan, de a tárgyak (mint például a süllyedő mentőöv) természetükkel ellentétes, szokatlan módon viselkednek. Gegjei olyan ügyes trükkök, melyeket egykedvű, törékeny, mégis találékony figurája hitelesít.
Buster "Fapofa" Keaton

A filmelméletben vita folyik arról, hogy vajon hol született a műfaj. A franciák Max Lindert tartják a műfaj kitalálójának. Sikerré, tömegessé mégis Amerikában vált, ahol „burleszk gyárak" alakultak ki, és kemény konkurenciaharcot vívtak egymással. Sokszor attól sem riadtak vissza, hogy ötleteteket, vagy akár konkrét, leforgatott filmeket lopjanak el egymástól. Furcsa módon ez az első sajátosan filmes műfaj a hangosfilm megjelenése után elveszti uralkodó jellegét.
A burleszk utóélete, a burleszk ma

Amerikában Stan és Pan, a Marx fivérek még készítenek burleszk filmeket, de magányos farkasnak tűnnek. Ugyanígy a francia Jacques Tati is. Tati folytatja a linderi hagyományt, vagyis a francia polgár válik burleszkjei középponti figurájává és a világ sznobságát, abszurditásait leplezi le. Ö nem áldozat, mint korábban volt Charlie, vagy a „Fapofa" Keaton.
Jacques Tati: Hulot úr nyaral

A műfajban máig is készítenek egy-egy remeket az alkotók. Az új hullámos mozgalomban, a világ szinte minden táján született burleszk (néhány példa: Franciaországban Louis Malle: Zazie a metrón, 1961; Magyarországon Kardos Ferenc–Rózsa János: Gyermekbetegségek, 1964; Csehszlovákiában Vera Chytilová: Százszorszépek, 1967). Mintha az 1960-as években, a „papa mozija" ellen lázadó fiatal filmesek ezekkel a remek burleszkekkel tisztelegtek volna a némafilm idején kiapadhatatlannak, örökéletűnek tűnő műfaj előtt. A második világháborút átélt polgár csetléseit-botlásait, kiszolgáltatottságát, és kiábrándultságát nagyszerűen ábrázolták a felsorolt filmekben.
Vera Chytilová: Százszorszépek

A hatalom és az egyén konfliktusainak ábrázolására máig megtalálható a burleszk hagyománya, és máig sikert érnek el vele a filmek alkotói (írók, rendezők, színészek). Véleményünk szerint Tímár Péter (Egészséges erotika, Csinibaba) óriási közönségsikerének okai között ez is ott van. Sőt az érzésünk szerint akkor sem állunk messze az igazságtól, ha azt állítjuk, hogy az áldokumentumfilmek készítői is merítenek a burleszkből. Az áldokumentumfilm sikere mögött is a burleszket, az abszurdot kedvelő közönségattitűd fedezhető fel.

2010-04-02 08:41:44 Belaggio #130

Filmtörténet tizennégy részben (III.)
Európai filmes avantgárd: expresszionizmus és szürrealizmus



A tízes, húszas évek európai avantgárd filmjei, irányzatai – az irodalomhoz hasonlóan – gyakran megtartják nemzetspecifikusságukat (német expresszionizmus, olasz futurizmus, francia szürrealizmus, orosz montázsiskola). A filmes avantgárd (is) minden esetben valamilyen elhatárolódást, szembenállást, innovatív igényt kívánt megfogalmazni a fennálló konvenciók oppozíciójaként.

Az avantgárd kifejezés mára jelentésbővülésen, illetve szófaji átalakuláson ment át, hiszen a századelőn kialakult irányzat (tulajdon)nevét manapság leginkább jelzőként használjuk. Az örök, azaz minőségként értelmezett avantgárd (avant-garde műv.: legmodernebb, leghaladóbb) egy kulturális, művészeti attitűdöt fogalmaz meg, mely a művészettörténet során tendenciózusan felbukkan, mint a fennálló fősodor kritikája. A történeti megközelítés főnevesített avantgárdjának (maga a mozgalom) pontos behatárolhatósága a korszak-küszöbök képlékenységének köszönhetően több akadályba ütközik. A nehezen meghúzható határok ellenére a filmtörténetben kanonizált avantgárd irányzat vizsgálatakor a századfordulót követő európai filmkészítési tendenciákra koncentrálhatunk.
F.W. Murnau: Nosferatu

A tízes, húszas évek európai avantgárd filmjei, irányzatai – az irodalomhoz hasonlóan – gyakran megtartják nemzetspecifikusságukat (német expresszionizmus, olasz futurizmus, francia szürrealizmus, orosz montázsiskola), de nem ez a karakter válik dominánssá. A különbségtétel terepét inkább a megszilárdulni látszó filmdramaturgiai és filmtechnikai meghatározottsággal szembeni törekvés mentén jelölhetjük ki. Az avantgárd összességében, amennyiben az alműfajok egyedi karaktereit figyelmen kívül hagyjuk, minden esetben valamilyen elhatárolódást, szembenállást, innovatív igényt kívánt megfogalmazni a fennálló konvenciók oppozíciójaként. A megjelenés időpontja nem véletlen, ugyanis ezidőtájt alakul ki – leginkább a tengerentúlon – az az egyezményes ábrázolásmód, mely a film kezdeti tapogatózásainak heurisztikus szabadságát igyekezett gúzsba kötni. Legalábbis ezt érezhették azok a képzőművészek, irodalmárok és filmesek, akik gyakran kiáltványok formájában adtak hangot elégedetlenségüknek, véleményüknek (pl. Majakovszkij: Pofon ütjük a közízlést, 1912, Marinetti: A futurista film kiáltványa, 1916). A megújulás lehetősége leginkább a realitás és irrealitás ellentétének átjárhatóságában fogalmazódott meg, és kiindulópontját a fotográfia, majd a mozgókép feltalálásának a képzőművészetre gyakorolt hatásában érhetjük tetten. A valóság objektív ábrázolására irányuló kritérium megszűnt, a teher alól felszabaduló képzőművészet szubjektivizmusa hamar a filmbe oltotta kivívott eredményeit. Az absztrakt térbeli ábrázolás kivetítése az időre megnyitotta az avantgárd film előtt a kifejezés sokszínűségének útjait. A kubizmus perspektíva-fragmentumai a filmben a montázs valóságreferenciájának átértelmezhetőségére hívták fel a figyelmet (vö. parataktikus montázs, mely a képek közötti folytonosság, kohézió ellen követi el merényletét, kibillentve a befogadót a beleélés kényelméből).

A filmes avantgárd fentiekben vázolt célkitűzéseit két különálló módon valósította meg. E két ág az ún. képi vagy filmköltészeti, illetve az elbeszélői (art cinema) avantgárd irányai. A két törekvés ugyan más képszerkesztési és narrativitási igénnyel, de hasonló szándékkal újította meg a filmkészítés rögzülni látszó formáit. Az oppozíció mögött a Lumière- és Méliès-vonal elkülönülő filmkészítési igénye áll: a megmutatást favorizáló kiindulópontot a filmpoétikai vonal, míg a látványos, narratív irányt az elbeszélői filmek gondolták újra.
F.W. Murnau: Faust

Az avantgárd változatok elbeszélő, narratív irányzatához azok az alkotások tartoznak, melyeket a filmtörténet a német expresszionizmus, francia impresszionizmus és az orosz montázsiskola címszavai alá sorakoztat. Az art cinema filmjei a hollywoodi tömegtermelésre adott – stilisztikai és dramaturgiai – válaszként jelentek meg, és a megerősödő európai filmgyártó cégeknek köszönhetően (Pathé, Gaumont, UFA, Nordisk) versenyképessé váltak amerikai társaikkal szemben. A montázs elsődlegességét hirdető, annak minden aspektusát elméleti és technikai alapon is körüljáró orosz iskola (részletesen a Filmtett jelen sorozatának ötödik részében), illetve a gyakran történeti kiindulópontú, drámaadaptációkból dolgozó francia és olasz elbeszélői film mellett az avantgárd leghangsúlyosabb európai képviselője a német expresszionizmus volt, mely a húszas években a legmagasabb színvonalon és következetességgel hozta létre alkotásait. A kor teoretikusainak pszichológiai (Siegfried Kracauer), illetve formalista (Lotte H. Eisner) megközelítései egyaránt termékeny alapot nyújtanak az irányzat megértésében. A német szempontból vesztes világháború után a filmművészet a realitástól való eltávolodással próbált valamilyen kapaszkodót keresni saját legitimitásának megfogalmazásában. Az abszurddá vált világ hamis realitásának élményleképezése helyett a kor a német romantikus irodalom meseszerű, egyben baljóslatúan abszurd tematikájához és formavilágához kalauzolta az alkotókat. A megjelenő történetek rendezői közvetve vagy közvetlenül szinte kivétel nélkül a hoffmanni német (rém-)romantika misztikus, kísérteties atmoszférájához nyúlnak vissza, hogy onnan a történeteket és az érzelmi töltéseket átmentsék filmjeikbe. A megelevenedő világ egy élmény, egy hangulat expressziójára törekszik, melyet a kifejezőeszközök végletekig vitt hatásos stilizációjával ér el. A sztorik egy kitüntetett történelmi pillanatban játszódnak (Paul Wegener: Gólem, 1920; F.W. Murnau: Faust, 1926; Fritz Lang: Metropolis, 1925; Nibelungok, 1923-24), sohasem a jelenben, és nemegyszer félelmetes, fantasztikus figurákkal riogatták nézőiket (Murnau: Nosferatu, 1922; Karl Heinz Martin: A Holdra néző ház, 1928), megteremtve a filmhorror klasszikus alapjait. Míg az irodalmi expresszionizmus a katartikus kifejezés sikerének elérésében a mindent elsöprő ige- és metaforahalmozást veti be, a zenében az atonalitás és a diszharmónia az uralkodó, úgy a film is megtalálja a maga szemléltető eszközeit. A látványvilág kialakulásában különleges szerepet kapott a színház, melynek díszletapparátusát és fénytechnikai újításait védjegyként hordozzák magukon az alkotások. Max Reinhardt színházi rendező anyagi megfontolásból bevezetett, a fény és az árnyék játékára apelláló színpadképe hamar megjelenik a filmekben (Robert Wiene: Dr. Caligari, 1919; Henrik Galeen: A prágai diák, 1913; Arthur Robison: Árnyak, 1923, de szinte bármelyik film említhető), ahol az a dramaturgiával karöltve teremti meg a félhomályos és kontrasztos megvilágítást, történeteket. A díszletek és a játéktér – mint az érzelmi állapot kifejezői – szintén kölcsönviszonyban állnak a dramaturgiával, egymást kiegészítve nyerik el hatásosságukat. A díszlettervezők szinte egyenrangú partnerei a rendezőknek, hiszen a forgatókönyv által implikált atmoszférateremtés legszélesebb fegyvertárát kizárólag az ő segítségükkel képesek a filmben megjeleníteni. A pszichikai világ tárgyiasult formái, azaz az irreális vonalvezetésű lépcsők, a valósággal rivalizáló tükrök, az abnormális utcaképek, –terek, a szögletesség, fragmentáltság vizuálpszichológiai eszközei képezték e filmek kelléktárát. A német expresszionizmus hagyományosan három elkülöníthető egységre bontható, mely felosztás formai alapon, a stilizáltság mértékében kategorizálja az alkotásokat. Szélsőséges esetet képvisel az abszolút formalista Dr. Caligari-féle festészeti irányzat, ezt – időben is – követi az ún. architektonikus irányzat, melynek kulcsfigurája Fritz Lang, és formalizmusa csupán a képzeletbeli világ megfogalmazása végett stilizál (Nibelungok, 1923-24, Az éjféli vándor, 1921). A harmadik irányzat a kammerspiel nevet viseli, melynek képei valószerűek, torzítatlanok, a lélektani hatást csupán a cselekmény és a megvilágítás összjátéka éri el (Murnau: Az utolsó ember, 1924).
Robert Wiene: Dr. Caligari

A francia impresszionizmus egy másfajta narrativitásra épített, mint német rokona. Történetei konvencionálisabbak, ezáltal és a stílus segítségével, egy történet fölé kerekedő érzelmi túlsúly keletkezett. Kifejezőeszközei dinamikusak, az atmoszférateremtést a zene előtérbe állításával (vizuális szimfóniák), az optikai trükkök, a ritmus és a tempó játékba hozásával érte el. Amíg a német expresszionizmus filmjeiben a képek egy általános, nyomasztó érzelmi állapotot tükröztek, a francia impresszionizmus az adott hangulathoz konkrétan lokalizálható karaktereket rendelt (reprezentatív alkotásai: Abel Gance: Napoleon, 1927; Germaine Dulac: A kagyló és a lelkész, 1927). Ez a szubjektív irányba tolódás jelentette az átjárást a személyesebb, kísérletezőbb, képileg radikálisabb poétikai ihletésű avantgárd felé.
Abel Glance: Napóleon

Az epikus szerkesztésmóddal szemben a filmes avantgárd másik fősodrát – az irodalmi párhuzamnál maradva – a lírai attitűd uralta. A kép elsődlegességére apelláló filmköltemények szorosabb kapcsolatban álltak a társművészetekkel, alkotóik nemegyszer csupán tanulmánykirándulásnak tekintették a filmes terepet. Az irányzat számos alkotója „nem vérbeli” filmes figura, azonban közülük Man Ray, Marcel Duchamp és társaik a mozgókép műfajában is maradandó értékeket alkottak. A celluloidszalagot szándékosan üres vászonként „félreértő” korai kísérletezőket (Gianna és Bruno Corra) a huszas években Man Ray követi, aki egyszerűen fényérzékeny nyersanyagként használja a filmszalagot, és az arra helyezett tárgyak lenyomatai segítségével készíti el filmjét (Visszatérés az értelemhez, 1923), mely a fotótechnikában rayogramként ismert eljárás mozgóképes változata. Hasonlóképpen kezeli a konstruktivista Moholy-Nagy László is a nyersanyagot Fekete-szürke-fehér (1930) című experimentális alkotásában, vagy a svéd dadaista festő, Viking Eggeling festett tekercsein. Duchamp Vérszegény mozijában (1926) forgó spirálok szuggesztivitásával intéz támadást a szűzszemű befogadók ellen. A művészeti ágak ötvözése e képi világban folyamatosan felszínen volt, számos munka az átjárhatóság korlátait feszegetve tett direkt kísérletet az élesre húzott határvonalak lerombolására. Festészet és film (Oskar Fischinger: Mozgó festészet, 1947) zene és film (Hans Richter: Ritmus, 1921-24; Walter Ruttmann: Opus I-IV., 1921-25) egységbe forrasztásának kísérletei jellemzik ezt, és az ebből kinövő időszakot egyaránt. Míg a futuristáknál a film a kiáltvány részeként gondosan körülhatárolható tematikával rendelkezik, addig René Clair dadaista Felvonásközében (1924) a történet és a mondanivaló kaotikus sort alkot, a történet inkább asszociatív, metaforikus (de nem a közvetlen kapcsolódáson alapuló metonimikus) játéknak tekinthető. A film – mely igazi dadaista leleménnyel egyben saját irányzatának temetési menete – Francis Picabia és Erik Satie megrendelésére készült.
Rene Clair: Felvonásközben

A francia impresszionizmus örökébe lépő dadaizmus és szürrealizmus átveszi, majd továbbfejleszti elődje szubjektivizmusát, vizionarizmusát, optikai megoldásait. A valóság és képzelet sur-realista egybemosásának eklatáns példáját Luis Buñuel és Salvador Dalí Andalúziai kutyája (1928) szolgáltatta, mely paradigmatikus alkotás szélesebb körű ismertséget (elismerésről ekkor még nem beszélhetünk) szerzett az irányzatnak. Noha az egyes szekvenciák közötti kohézió történetet implikál, a képek álomszerű áradásában az összeegyeztethetetlenség válik fő szervezőelemmé. Dalí és Buñuel alkotói szándéka az inkommenzurábilitás filmrevitelével valósult meg, teret engedve – és csapdát állítva – számos félreértés és belemagyarázás befogadói kényszerének, továbbá a pszichoanalízis beemelésének a filmes társművészetek egyre népesebb táborába. Az alkotás filmtörténeti jelentőségű nyitójelenetében – jelzésértékűen – maga Bunuel hajtja végre híres szemkettészelő borzalmát, mely gesztussal az automatizmusokban tespedő befogadói szem „felnyitásának” műveletét hajtja végre. Az álmok a tudatalatti felszínre kerülésének lehetőségeiként jelentek meg, és azzal, hogy a kontúrok elmosódtak a stilizált realitás és az álomvilág között, a szürrealista filmek a hagyományosan különválasztottság esetlegességére hívták fel a figyelmet. A szürrealizmus kiáltványait (1924, 1930, 1942) megfogalmazó André Breton és a mozgalom aktivistái Buńuel következo, törekvéseikkel egybecsengő alkotását, Az aranykort méltató szöveggel jelentkeztek a film premierjén, 1930-ban: „Az aranykor, melyet még nem torzított el a tetszetősség, a kapitalizmus problémájával összefüggésben mutatja meg érzelmeink csődjét”. Egy korszak, irányzat, mozgalom aranykora a csúcsteljesítmény jelzője, mely kifejezés szükségszerűen magában hordozza a hanyatlás jövőbeliségét. Az idézet anticipálóan frappáns sűrítését adja azoknak a félelmeknek, melyek különböző szinteken a szürrealizmus és az egész avantgárd kimerülését eredményezték.
Luis Buñuel és Salvador Dalí: Andalúziai kutya

A filmtörténet nem függetlenedhet a történelmi eseményektől, melynek a harmincas évektől kezdődő politikai radikalizmusa pontot tesz az avantgárd korszak végére. A dramaturgia új, realizmus irányába mutató igénye, illetve a filmtechnika fejlődésének következményeként elterjedő hangosfilm összehangolt offenzívája előtt meghajolt az irányzat. A művészek emigrációja, továbbá a megszólaló mozi újfajta, szubjektivitástól eltávolodó képiséget követelő elvárásai meghúzták azt a nehezen kijelölhető „határvonalat”, mely az avantgárd mozgalom filmtörténeti korszakként értelmezett lezárásaként jelöli ki annak időbeli határait. Az irányzat történetei, illetve stilisztikai megoldásai megkerülhetetlen hatást gyakoroltak az avantgárdot követő korszakok alkotásaira; ha másként nem is, de szellemisége a terminus jelzőként értelmezett jelentésében a mai napig a filmművészet megújítási kísérleteinek eszközeként, egyik legfontosabb katalizátoraként él tovább.

2010-04-02 08:40:18 Belaggio #129

Filmtörténet tizennégy részben (II.)
Az elbeszélés kialakulása: Lumière-ék, Georges Méliès, David Wark Griffith



Éppen hogy csak megszületett a film, a múlt század végén máris az eltűnés réme fenyegette. A mozgókép ugyanis nagyon hamar elvesztette újdonságértékét: a közönség megunta a váltig ismételgetett életképeket és természeti felvételeket, és a századfordulón már sokan beharangozták az új látványosság halálát. Hogy ez mégsem következett be, az annak köszönhető, hogy az addig megszokott felvételek mellett egyes filmesek elkezdtek történeteket mesélni a mozgókép segítségével.

Szokás a filmtörténetet két vonulatra osztani. E szerint a lumière-i vonalhoz a dokumentumfilmesek tartoznának, a mélièsi irányzathoz pedig a fikciós filmek készítői. Bár Lumière-ék is vittek filmre megrendezett jelenetet és Méliès is életképekkel kezdte pályáját, óriási a különbség közöttük. Míg Lumière-ék jórészt az életből ellesett pillanatokat filmesítettek meg, néha egy-egy humorosabb ötletet eljátszva, filmjeik rövidek, mindig egy beállításból állnak, nem használnak díszletet, jelmezt, „rendezett” filmjeik is inkább improvizáltak, mint gondosan megtervezettek. Méliès ezzel szemben valóban a filmes elbeszélés „ősatyja” kiapadhatatlan fantáziával, temérdek ötlettel, és rendkívüli polihisztor alkattal.

Georges Méliès bábszínházas múltjából fakadóan az első pillanattól kezdve történeteket akart mesélni a film segítségével: tündérmeséket, tudományos-fantasztikus történeteket, katasztrófákat, ismert regények kivonatait, bibliai eseményeket, komikus jeleneteket és „rekonstruált híradókat”. 1896 és 1912 között kb. 500 filmet készített „egymaga”, hiszen Méliès saját filmjeinek producere, forgatókönyvírója, rendezője, díszlettervezője, főszereplője és forgalmazója is volt egyszerre. Az első néhány évben ez természetes volt, hiszen a legtöbb feltaláló maga által „rendezett” és felvett mozgóképekkel járta a világot, de a század elejétől kezdve megjelennek az első filmgyártó cégek (mint az Edison Company vagy a francia Pathé-cég), amelyek ugyan még házilagos módszerekkel, de már állandó stábbal forgatnak: valaki kitalálja a történeteket, van egy operatőr (aki ekkoriban általában egyben rendező is), valaki foglalkozik a díszletekkel és a jelmezekkel, és színházi színészekkel játszatják el a jeleneteket. Méliès mindent maga irányít (még díszleteit is ő festi), és 1897-ben épít egy üvegstúdiót, ami a kor modern színházának minden kellékével fel van szerelve: mozgatható díszletekkel, zsinórpadlással, süllyesztővel, stb. Az Utazás a holdba indulásakor például kartonpapírra festett űrhajót tolnak be a színre, a Faustban a gonosz a süllyesztő segítségével száll le a pokolra, de Méliès ugyanilyen természetességgel alkalmaz bűvésztrükköket is – mert ahhoz is értett.
Méliès: Utazás a Holdba

Méliès egyfelől nagyon jó filmes érzékkel bírt, másfelől filmjei rettentően teátrálisak, még az akkori átlaghoz képest is. Történetei elmeséléséhez nagyon hamar rövid lett neki az a filmhossz, amit a korabeli kamerákkal egyszerre fel lehetett venni, ezért több ilyen jelenetet ragasztott össze, s ezzel voltaképpen felfedezte a vágást. A század első éveiben már készített 15-20 perces filmeket. Ugyanakkor még a tízes években sem alkalmazott vágást a jeleneteken belül, jelenetei nem kapcsolódnak egymáshoz térben és időben, sokkal inkább egymástól többé-kevésbé független epizódok sorozataként hatnak. Mindig totálképet használ, amely a színházi néző szemszögéből mutatja a jelenetet, és a kamera sosem követi a szereplőket, nekik kell a színpad és a képkivágás által meghatározott térben maradniuk. Festett díszleteinek sokszínűsége a századfordulón még elbűvölte a közönséget, de a tízes évek elején már nagyon idejétmúlttá váltak, hiányzott belőlük a térmélység, nem keltették valós tér érzetét. Érdekes, hogy amikor viszont filmtrükkökről volt szó, Méliès tökéletes technikai tudásról és kreativitásról tett tanúbizonyságot: manipulálta filmfelvételt és az előhívást, bátran vágott és ragasztott. Legismertebb ilyen eszköze a stopptrükk volt, amelyet a legenda szerint akkor fedezett fel, amikor a párizsi Opera előtti téren egy életképet készítve kamerájában elakadt a film. Csak kis idő múlva tudta továbbtekerni, és amikor előhívta, meglepetve látta, hogy a filmen az omnibusz helyén hirtelen egy halottas kocsi termett. Az ötletet sokszor kiaknázta filmjeiben: amikor emberek állattá változnak, az ördög eltűnik, vagy amikor a holdlakók botütésre füstté válnak. Sok hasonló technikai trükköt fedezett fel, A zenekari ember című filmjében például van egy jelenet, amit hatszoros expozícióval vett fel – ez nagy technikai tudást és fantasztikusan precíz színészi játékot igényelt. Méliès fölött azonban eljárt az idő, azalatt a tizenhat év alatt, míg ő ugyanolyan naiv stílusban és színházias előadásmódban készítette kifogyhatatlan tündérmeséit, a világ más tájain felfedezték a filmes elbeszélést.

A filmtörténetírási hagyomány ezt elsősorban az amerikai filmesek tevékenységéhez köti, de ennek oka lehet az is, hogy az ő filmjeik közül több maradt fenn ebből a korszakból, mint más országokéból (nemrégiben fedezték fel, hogy a századelő angol filmje is úttörő volt ilyen tekintetben). A filmhossz növelése több jelenet összeragasztása révén az 1900-as évek első felében általánossá vált, egyes történetek különösen alkalmasak voltak erre, például a passiójátékok, ahol Jézus életéből tetszőlegesen választhattak ki és rakhattak egymás után jeleneteket azok összekapcsolása nélkül. Hasonlóak voltak a híres regények adaptációi: mivel a történetet mindenki ismerte, elegendő volt néhány egymástól független kulcsjelenetet kiemelni a műből és azokat megfilmesíteni (ilyen volt például a Porter rendezte Tamás bátya kunyhója 1903-ból). Igazi elbeszélésről azonban csak akkortól beszélhetünk, amikor a történetre már jellemző a térbeli és időbeli koherencia.
Griffith: Egy nemzet születése

Valószínűleg Edwin S. Porter alkalmazta ezt először Az amerikai tűzoltó élete című filmjében (1903). Porter állítólag Méliès filmjeit látva kapta az ötletet, hogy egyes jeleneteket egymás mellé lehet illeszteni, ő azonban másképp használta a vágást, egy jelenetet több snittből rakott össze. Összeszedte a cége raktáraiban található korábbi dokumentumfelvételeket a tűzoltók munkájáról és néhány felvétellel kiegészítve kerek történetet faragott belőlük: egy tűzoltó az őrsön azt álmodja, hogy otthonában tűz üt ki; egy kéz betöri egy tűzriasztó-szekrény ablakát; riadó, majd a tűzoltók kivonulása; több, különböző utcán felvett jelenet a tűzoltószekerek vágtájáról; oltási munkák a házon kívül; egy tűzoltó bemászik a házba és leviszi a létrán az ott talált ájult nőt; az udvaron a nő felébred és tréden állva könyörög; a tűzoltó ismét a szobában van, megtalálja az ágyon a kisgyereket és őt is leviszi; anya és gyermeke boldog találkozása. A történetben több figyelemreméltó mozzanatot is találunk. Először is a történet felépítése: az egyes események már nemcsak időbeli sorrendben szerepelnek, hanem a jelenetek egymásból következnek, például az anya könyörgésének eredménye a gyermek megmentése, vagy az egész jelenetsor oka a tűzriasztó betörése. A helyszínek egymás mellé illesztése egy valódi teret hoz létre, a vágtatós jelenteknél például annak köszönhetően, hogy különböző helyszíneken és más szemszögből filmezték a szekereket, nemcsak a vágta ideje nyúlik meg, hanem egy út különböző szakaszainak fogja fel a snitteket a néző. A filmben ugyanakkor már találunk időbeli vagy térbeli kihagyásokat (az ellipszis lesz a filmes elbeszélés egyik fontos jellemzője), a történet logikai felépítése nem zárja ki, hogy egyes lényegtelen mozzanatokat átugorjunk. A mentési jelenetben egy külső és egy belső helyszínen egyidőben történő eseményeket felváltja látjuk, bár ezt a vágási módot ekkor még nyilván nem feszültségkeltésre használták, csak a történet logikájához igazodtak. Szintén fontos narrációs elem a közelkép dramaturgiai szerepe, a tűzriasztó közelije magyarázó szerepet tölt be a történetben (ez a történések kiváltója), és azért mutatják ezt a tárgyat közelképben, mert a nézőnek világosan és jól kell látnia, hogy ezen a ponton mi történik. Ilyet korábbi filmekben nem találunk. Bár Méliès használt néha közelképet, ő ezeket filmes trükköknek tekintette, nála ezek nem magyarázó vagy információ-hordozó elemek. Rendezés szempontjából viszont az a legfontosabb, hogy a jelenetek többé nem önmagukban állnak, hanem minden egyes felvétel csak az egész részeként kap értelmet, tehát már az első leforgatása előtt pontosan el kell tervezni mindegyiket.

Porter következő filmje, A nagy vonatrablás már így készül, és mivel ez a film még két év múlva a „nickel-odeon boom” (a mozik futótűzszerű elterjedése) idején is műsoron van, nemcsak Amerikában, de Európában is mindenhol megismerik. Hatására nagyon sok rendező kezdi alkalmazni az elbeszélés felépítésének ezen módszerét, és a több snittből összevágott jelenet természetessé válik a filmen.

Porter ötleteit és módszereit David Wark Griffith fejlesztette tovább. Színészként kezdte pályáját, Porter filmjeiben játszva leshette el fogásait, majd 1908-tól rendezett maga is filmeket. Az 1900-as évek második felétől alakult ki a filmes elbeszélés eszköztára, és Griffith fennmaradt rövidfilmjeiben ezek a változások nyomon követhetőek. A közeli szerepének felismerése után kialakult a plánméretek teljes skálája (először a közeli és a totál átmeneteként a second, majd mindhárom finomabb változata is), így a filmek már tökéletesen tudták utánozni az emberi megfigyelés különböző helyzeteit. Megszűnt a külső szemlélő szemszöge, a kamera behatolt a játék terébe, megváltoztatva ezzel a felvételek menetét is, hiszen a rendezésnél és a színészi játéknál mindent a kamerához kellett igazítani. Bővült a kamera mozgatásának lehetősége. A kocsizást már a filmtörténet kezdetén ismerték, miután Lumière-ék egyik operatőre gondolába szállva készített felvételeket Velencéről, sorra készültek a kocsiról, vonatról, hajóról mozgás közben felvett mozgó tájképek. Az kamera tengelye körüli elfordulás, a svenk azonban csak ekkor lett ismert (ehhez a felvevőknek is fejlődniük kellett). Annak ellenére, hogy ekkor még nem használtak lámpákat filmfelvételkor, Griffith megpróbált fény-árnyék hatásokat elérni egyes filmjeiben. A korban a kép minden részletét egyenletes erősségű fénnyel világították meg (vagy üvegből készült stúdióban vagy szabadtéren vették fel a belső jelenteket is), ő megpróbálja a fényforrást érzékeltetni, például a tűz fénye által keltett fény-árnyék hatásokat egy szobában. Más filmjében azt a hatást éri el a fényerősség változtatásával, hogy napfelkeltekor a szobában érzékeljük a kivilágosodást. Ezt az eszközt később két jelenet közti átvezetésre is használta, elsötétülés-kivilágosodással váltott át a következő eseménysorra.
Griffith: Türelmetlenség

Griffith nevéhez leginkább a párhuzamos montázs kidolgozása kötődik (bár mint láttuk, ennek csíráit már Porternél is felfedezhettük). Korai rövidfilmjeiben dolgozta ki az üldözéses és megmentéses filmek tökéletes formáját, amelyben két ugyanazon időben történő eseménysort mutat felváltva, ezzel fokozva a történet keltette feszültséget. Tipikus darabja A magányos villa, melyben az otthon maradt családot rablók támadják meg, míg a telefonon értesített családfő robogva siet a megmentésükre. A krimik és kalandfilmek máig legtöbbet használt eszköze ez.

Griffith a színészi játék terén is újat hozott, ő volt az egyik első, aki igazi moziszínészeket alkalmazott. Színházi színészek helyett, akik nehezen vetkőzték le a színházból hozott pantomimszerű játékot, olyan amatőröket keresett, akik megfeleltek az általa keresett figuráknak, és természetes mozdulataikat, gesztusaikat örökítette meg. Mivel ezt a közelkép már lehetővé tette, ők sokszor tekintetükkel, arcjátékukkal el tudták mondani ugyanazt, amit a korábbi színészek csak testbeszéddel. Nem véletlen, hogy az általa felfedezett színésznőket az első sztárok között találjuk: Lilian Gish, Mae Marsh vagy Blanche Sweet neve épp olyan ismert volt a közönség előtt, mint az arcuk. (Korábban a színészeket nem ismerte a néző, és a nevüket sem tudta.)

A szokásos egytekercsnyi vetítési idő (10-15 perc) komolyabb történetek elmeséléséhez már rövidnek bizonyul, így Griffith 1912-ben áttér a 2-3 tekercses filmek készítésére, és 1915-ben leforgatja első nagyjátékfilmjét, az Amerika hőskorát (más címen: Egy nemzet születését). Ezzel egyébként nincs egyedül, Európában körülbelül hasonlóan alakul a filmek hossza, a tízes évek közepén az olaszok nagy történelmi eposzai másfél-két óra hosszúak. Az Amerika hőskora a rövidfilmekben kidolgozott eszközök szintézise: egy gondosan felépített, több szálon futó történetben alkalmazza mindazokat a történetvezetési technikákat és filmes elbeszélő eszközöket, melyeket ma is használunk és természetesnek tekintünk filmnézés közben. Griffith munkássága jól példázza azt a hatalmas változást, ami a századelő óta történt a filmtörténetben: a filmkészítők megtanulták a filmbeli elbeszélést megszerkeszteni, felépíteni, felfedezték mindazokat a filmes eszközöket, melyek a történet elmesélését kifejezőbbé, árnyaltabbá tették – a tízes évek végére kialakult a filmes elbeszélés azon formája, amely máig minden film alapja.