Blowup (1966) ☆ 👁

Nagyítás

(Michelangelo Antonioni)

amerikai-angol-olasz dráma, thriller

4,1
★★★★☆
557 szavazat
Szerinted:
?
☆☆☆☆☆
2010-05-31 Nyulassy

Egy film a kép és a valóság közötti dilemmáról, a művészet elfogadásáról és felfogásáról, hogy mit és minek hiszünk, a szemünk lát többet vagy maga a műalkotás és mit kezdünk velük, és a közöttük való különbséggel. Antonioni 1966-os alkotása egy fiatal, az életet rendkívül szabadon kezelő fényképészen keresztül könnyedén vezet minket bele ebbe az ellentmondásokkal és megválaszolatlan, sokszor talán megválaszolhatatlan kérdések világába.

Thomas a menő fotós élete rendkívül dolgos, és munkával teli, mely szenvedélye és értelme is egyben, mégis maga irányítja a mindennapokat, ő osztja be az idejét. Rajongók és nők tömkelege nyalja meg a tíz ujját ha egy sorozatot készít velük, mint bábok engedelmeskednek a munka őrült férfinak, ám ezek a ténykedések mind rutinfeladatok a fiatal férfi számára, unalmas, a megélhetést szolgáló munkák. Így érthető, hogy ha témákra, új érdekes beállításokra és képekre vadászik, hajléktalanokról készít egy albumot, és állandóan valami számára izgató fotót keres, lankadatlan szenvedéllyel. Ekkor jön életében a fordulat, egy régiségboltban kotorászva – ahonnan megvásárol egy légcsavart – az az ad hoc ötlete támad, hogy kimegy a parkba témát keresni, kattintgatni. Itt találja szembe magát egy titkon, mindenki elől bujkálva szerelmeskedő párral, a nőnek pedig egyáltalán nem tetszik, hogy a férfi lefotózta őket, sőt érezhetően feszült. Hiába próbálja visszaszerezni a képeket, visszakapni a világmindenségbe rögzített lényét Thomas nem tágít, és vizsgálódásai közepette, amikor próbálja kideríteni, hogy miért ilyen fontosak ezek a képek, amikor próbál valami megkapót találni rajtuk felfedez egy holttestet. Következnek az álmatlan feszült éjszakák, aztán mire a helyszínre ér eltűnik a hulla, és végül jön a pantomim-tenisz záró képsora.

Thomas megtestesíti a művész ember minden dilemmáját, kettősségét, belső útját, tettét és áttételesen a hétköznapi ember viszonyát a valósághoz. A műteremben ingerült rutinnal végzett képsorozatok egyenlőek a gyilkossággal. Hiszen egyrészt képre viszi a formásabbnál formásabb női testeket, és a rájuk aggatott ruhakölteményeket, azonban ez a folyamat annyira nem elégíti ki, hogy rendszerint le is fekszik a modelljeivel. Az egyik halál, amikor a nők a képre kerülnek, hiszen életre kelnek a műben, a valóságban megszűnik a pillanatnyi létük, egy részük már örökre a fotóé. A másik halál a kép halála, hiszen Thomast igazából nem izgatják ezek a képek, nem táplál irántuk szinte semmilyen szenvedélyt, érzést, ezért fekszik le a nőkkel, megszerzi tőlük azt, amit az alkotásokkal nem tud, hiszen ezek csak ipari termékek, nem valódi többlettartalommal, fantáziával és alkotói energiával ellátott produktumok. Nem is foglalkozik a képekkel igazából. Ekkor jönnek a parkos fotók, melyek valamiért felcsigázzák a fantáziáját, valami fontossá válik bennük, ám maga sem tudja, hogy mi. Egyrészt ezek iránt rendkívüli figyelmet és érdeklődést mutat, folyamatosan nagyítva őket egyre mélyebb és mélyebb síkjába ás le, másrészt pedig a képek egyik alanyát a nőt nem tudja megszerezni, bár felkelti az érdeklődését, sokkal fontosabb és erősebb a képeken megörökített nő arca érdekli, mint aki a valóságban vele szemben áll. Antonioni pedig ide rejti a következő csavart: a képek, amikben izgalom és szellemi kihívás van halált rejtenek, egy gyilkosság nyomait. Az annyit vizsgált, megszerezhetetlen nő arca mögött – ami azonban a képeknek köszönhetően örökre a tulajdonát képezi – egy holttest lapul, és a kérdés, vajon mi történhetett. De ebben a fantáziakrimiben nem a történet, nem maga a gyilkos a kérdés, hanem, amit maga a kép rejt ezáltal. A félelem és szorongás, az idegesség és az ismeretlen titok, a nő titka, ami mögött a vég lapul. Ebbe van kódolva férfi és nő viszonya, ember és alkotás viszonya, a folyton újjászülető halál, mely bár mindig új tereket és új utakat, kérdéseket nyit meg, a zárás mégis mindig a pillanatnyi nemlét.

David Hemmings ideális alanya Antonioni kísérletének. Tengerkék szemébe rakja Thomas minden szenvedélyét és ridegségét is egyben. Játéka a totális ridegség és rutinosság, valamint a teljességgé nőtt szenvedély és kíváncsiság között ingázik, melyeket finom, kimért gesztusokkal kísér, megtöltve emberi érzéssel és tartalommal a rendező törekvéseit, egészében átadva magát a műnek, mely ezáltal egy belső kettősséget is magában hordoz – hiszen ugyanazt a folyamatot éli át színész, amit Thomas a képek által a filmben. Carlo di Palma operatőri munkája, kompozíciói filmen belül keltik életre a képeket, mellyel Antonioni rendezői koncepcióját erősíti. Hosszú, rengeteg képi információt magukban hordozó beállításokkal dolgozik, betekintést engedve a nézőnek a fotókon való elmélázás érzetébe és tapasztalatába, hogy ugyanazt élhesse át, amit a főszereplő. Ezek közül is a legérdekesebb és legérzékletesebb beállítás a falon fokozatosan, kockáról kockára nagyított fotófolyam derékszög-párhuzamos végtelenített sorozata, ahol fokozatosan derül fény a gyilkosságra. Rengetegféleképpen értelmezhetjük ezt a végtelenített áradatot, egy fokozatos nagyítás, a film központi motívuma, egy fokozatos elmélyülés a műalkotásban, melyen legbelsőbb pontján megtalálhatjuk a megfejtést, a titkot, amit a végtelenségig pontosíthatunk, de az eredmény egy gyilkosság, amiről senki nem fogja tudni, hogy miért vagy hogyan került oda, itt jön a hit, és egy újabb furcsaság: a kép eltűnt, ellopták, már csak az emlékekben élt, és Thomas hiába megy ki a helyszínre a holttest nincs ott.

Ezután jön Antonioni záró kompozíciója, mely magában rejti a film alapvető kérdését. Megérkeznek a teniszező pantomimesek, akiket Thomas hosszan néz, csodálkozva, hogy hogyan hihetik el, hogy társaik egy elképzelt labdát ütögetnek elképzelt ütőkkel – pedig elhiszik, hiszen követik a szemükkel és a fejükkel. A labda kirepül. A kérdés, hogy visszadobjam, vagy ne dobjam, elfogadjam a képzelet által teremtett valóságot, belemenjek a játékba és részese leszek, vagy otthagyom a labdát, esetleg fel sem merül, hogy valóban ott lehet, nem dobom vissza, tudomást se veszek róla és kizárom magam a játékból. Érdekel az, amit rejt, vagy hidegen hagy. Thomas visszadobja a labdát, eképpen igazolva saját hitét és felfedezését, hiszi, hogy a képen valóban egy halott volt, bár a valóságban már nincs ott, bár senki nem fogja ezt rajta kívül tudni, ő elhiszi, és számára jelentése van. És ezt senki nem fogja megtudni, ahogyan minden hasonlatos élmény egyedi, megpróbálhatjuk megosztani, de abból már csak a mese marad, egy nehezen átadható élmény. A filmtörténet legszebb és legerősebb tíz perce ez a zárósor, mely nagyon tömören fogalmazza meg a művészet legelemibb alapkérdését, hogy belemész-e a játékba, amit kínál, belemész-e a kalandba, vagy csak ridegen személed, önfeledten kihasználva az alanyokat, önmagukért, vagy képes vagy bennük többet látni. Ki dobja vissza a labdát?

Vissza a cikkekhez...