kritikus tömeg
413 szavazat
átlaga:
4,25
Blowup [1966]
Nagyítás
(Michelangelo Antonioni)
amerikai-angol-olasz dráma, thriller
 IMDb 7,7   PORT.hu
 RT  trailer
 Wikipedia
Bemutató: 1969. máj. 1.
újrabemutató: 1975. febr. 20.
újrabemutató: 1990. márc. 29.

2010-05-31 22:57:20 Nyulassy (?)
Egy film a kép és a valóság közötti dilemmáról, a művészet elfogadásáról és felfogásáról, hogy mit és minek hiszünk, a szemünk lát többet vagy maga a műalkotás és mit kezdünk velük, és a közöttük való különbséggel. Antonioni 1966-os alkotása egy fiatal, az életet rendkívül szabadon kezelő fényképészen keresztül könnyedén vezet minket bele ebbe az ellentmondásokkal és megválaszolatlan, sokszor talán megválaszolhatatlan kérdések világába.

Thomas a menő fotós élete rendkívül dolgos, és munkával teli, mely szenvedélye és értelme is egyben, mégis maga irányítja a mindennapokat, ő osztja be az idejét. Rajongók és nők tömkelege nyalja meg a tíz ujját ha egy sorozatot készít velük, mint bábok engedelmeskednek a munka őrült férfinak, ám ezek a ténykedések mind rutinfeladatok a fiatal férfi számára, unalmas, a megélhetést szolgáló munkák. Így érthető, hogy ha témákra, új érdekes beállításokra és képekre vadászik, hajléktalanokról készít egy albumot, és állandóan valami számára izgató fotót keres, lankadatlan szenvedéllyel. Ekkor jön életében a fordulat, egy régiségboltban kotorászva – ahonnan megvásárol egy légcsavart – az az ad hoc ötlete támad, hogy kimegy a parkba témát keresni, kattintgatni. Itt találja szembe magát egy titkon, mindenki elől bujkálva szerelmeskedő párral, a nőnek pedig egyáltalán nem tetszik, hogy a férfi lefotózta őket, sőt érezhetően feszült. Hiába próbálja visszaszerezni a képeket, visszakapni a világmindenségbe rögzített lényét Thomas nem tágít, és vizsgálódásai közepette, amikor próbálja kideríteni, hogy miért ilyen fontosak ezek a képek, amikor próbál valami megkapót találni rajtuk felfedez egy holttestet. Következnek az álmatlan feszült éjszakák, aztán mire a helyszínre ér eltűnik a hulla, és végül jön a pantomim-tenisz záró képsora.

Thomas megtestesíti a művész ember minden dilemmáját, kettősségét, belső útját, tettét és áttételesen a hétköznapi ember viszonyát a valósághoz. A műteremben ingerült rutinnal végzett képsorozatok egyenlőek a gyilkossággal. Hiszen egyrészt képre viszi a formásabbnál formásabb női testeket, és a rájuk aggatott ruhakölteményeket, azonban ez a folyamat annyira nem elégíti ki, hogy rendszerint le is fekszik a modelljeivel. Az egyik halál, amikor a nők a képre kerülnek, hiszen életre kelnek a műben, a valóságban megszűnik a pillanatnyi létük, egy részük már örökre a fotóé. A másik halál a kép halála, hiszen Thomast igazából nem izgatják ezek a képek, nem táplál irántuk szinte semmilyen szenvedélyt, érzést, ezért fekszik le a nőkkel, megszerzi tőlük azt, amit az alkotásokkal nem tud, hiszen ezek csak ipari termékek, nem valódi többlettartalommal, fantáziával és alkotói energiával ellátott produktumok. Nem is foglalkozik a képekkel igazából. Ekkor jönnek a parkos fotók, melyek valamiért felcsigázzák a fantáziáját, valami fontossá válik bennük, ám maga sem tudja, hogy mi. Egyrészt ezek iránt rendkívüli figyelmet és érdeklődést mutat, folyamatosan nagyítva őket egyre mélyebb és mélyebb síkjába ás le, másrészt pedig a képek egyik alanyát a nőt nem tudja megszerezni, bár felkelti az érdeklődését, sokkal fontosabb és erősebb a képeken megörökített nő arca érdekli, mint aki a valóságban vele szemben áll. Antonioni pedig ide rejti a következő csavart: a képek, amikben izgalom és szellemi kihívás van halált rejtenek, egy gyilkosság nyomait. Az annyit vizsgált, megszerezhetetlen nő arca mögött – ami azonban a képeknek köszönhetően örökre a tulajdonát képezi – egy holttest lapul, és a kérdés, vajon mi történhetett. De ebben a fantáziakrimiben nem a történet, nem maga a gyilkos a kérdés, hanem, amit maga a kép rejt ezáltal. A félelem és szorongás, az idegesség és az ismeretlen titok, a nő titka, ami mögött a vég lapul. Ebbe van kódolva férfi és nő viszonya, ember és alkotás viszonya, a folyton újjászülető halál, mely bár mindig új tereket és új utakat, kérdéseket nyit meg, a zárás mégis mindig a pillanatnyi nemlét.

David Hemmings ideális alanya Antonioni kísérletének. Tengerkék szemébe rakja Thomas minden szenvedélyét és ridegségét is egyben. Játéka a totális ridegség és rutinosság, valamint a teljességgé nőtt szenvedély és kíváncsiság között ingázik, melyeket finom, kimért gesztusokkal kísér, megtöltve emberi érzéssel és tartalommal a rendező törekvéseit, egészében átadva magát a műnek, mely ezáltal egy belső kettősséget is magában hordoz – hiszen ugyanazt a folyamatot éli át színész, amit Thomas a képek által a filmben. Carlo di Palma operatőri munkája, kompozíciói filmen belül keltik életre a képeket, mellyel Antonioni rendezői koncepcióját erősíti. Hosszú, rengeteg képi információt magukban hordozó beállításokkal dolgozik, betekintést engedve a nézőnek a fotókon való elmélázás érzetébe és tapasztalatába, hogy ugyanazt élhesse át, amit a főszereplő. Ezek közül is a legérdekesebb és legérzékletesebb beállítás a falon fokozatosan, kockáról kockára nagyított fotófolyam derékszög-párhuzamos végtelenített sorozata, ahol fokozatosan derül fény a gyilkosságra. Rengetegféleképpen értelmezhetjük ezt a végtelenített áradatot, egy fokozatos nagyítás, a film központi motívuma, egy fokozatos elmélyülés a műalkotásban, melyen legbelsőbb pontján megtalálhatjuk a megfejtést, a titkot, amit a végtelenségig pontosíthatunk, de az eredmény egy gyilkosság, amiről senki nem fogja tudni, hogy miért vagy hogyan került oda, itt jön a hit, és egy újabb furcsaság: a kép eltűnt, ellopták, már csak az emlékekben élt, és Thomas hiába megy ki a helyszínre a holttest nincs ott.

Ezután jön Antonioni záró kompozíciója, mely magában rejti a film alapvető kérdését. Megérkeznek a teniszező pantomimesek, akiket Thomas hosszan néz, csodálkozva, hogy hogyan hihetik el, hogy társaik egy elképzelt labdát ütögetnek elképzelt ütőkkel – pedig elhiszik, hiszen követik a szemükkel és a fejükkel. A labda kirepül. A kérdés, hogy visszadobjam, vagy ne dobjam, elfogadjam a képzelet által teremtett valóságot, belemenjek a játékba és részese leszek, vagy otthagyom a labdát, esetleg fel sem merül, hogy valóban ott lehet, nem dobom vissza, tudomást se veszek róla és kizárom magam a játékból. Érdekel az, amit rejt, vagy hidegen hagy. Thomas visszadobja a labdát, eképpen igazolva saját hitét és felfedezését, hiszi, hogy a képen valóban egy halott volt, bár a valóságban már nincs ott, bár senki nem fogja ezt rajta kívül tudni, ő elhiszi, és számára jelentése van. És ezt senki nem fogja megtudni, ahogyan minden hasonlatos élmény egyedi, megpróbálhatjuk megosztani, de abból már csak a mese marad, egy nehezen átadható élmény. A filmtörténet legszebb és legerősebb tíz perce ez a zárósor, mely nagyon tömören fogalmazza meg a művészet legelemibb alapkérdését, hogy belemész-e a játékba, amit kínál, belemész-e a kalandba, vagy csak ridegen személed, önfeledten kihasználva az alanyokat, önmagukért, vagy képes vagy bennük többet látni. Ki dobja vissza a labdát?

2008-06-19 23:53:59 ikicsc (5)
Michelangelo Antonioni Nagyítás című filmjének azt a képsorát elemzem, mikor főhősünk (Thomas azaz David Hemmings) a parkban készített fotóinak negatívjait előhívja, majd megpróbál az állóképek kavalkádjából egy fabulát kerekíteni. A dinamikus mozgófilmben megjelenő statikus állóképek segítségével egy rendkívül izgalmas puzzle, lego vagy akár egy matematikai, fizikai, kriminalisztikai feladatot próbál megoldani.
Lerágott csont, mondhatnánk, hiszen filmelemzők, kritikusok ezrei foglalkoztak már e film elemzésével. Antonioni az első olasz filmrendező, aki kilép hazája határain és bátor új vállalkozásba fog, igaz ennek előzményei is voltak (Franciaország, Carné)

Én, személy szerint tizenhét éves koromban láttam a filmet először, és visszaemlékezve rá, krimiként éltem meg. Nem tudom miért, de nagyon mély nyomot hagyott bennem.
Tavaly került hozzám a filmnek egy DVD formátuma angol nyelven. Akkor ez zavart, ma már egyáltalán nem. Sőt!

A filmrészlet elemzése konkrétan ott kezdődik, mikor Thomas átviszi a fotólaborból az első előhívott képet, melyet műtermében a falra helyez, majd lefekszik a foteljébe, és a falon lévő immáron egymás mellett lévő két képre tekint, melyet mi a mögötte elhelyezett kamera által megjelenített képen láthatunk. Mi az oka ennek a csúsztatásnak? Egy képet vitt át és máris kettőt néz, nézhetünk. Diderot a színész a nemes csaló.
A filmben rendkívül sok a „néma jelenet”. Zajok, zörejek ugyan vannak, akkor is, de főhősünk állóképekből formált szüzséjének kirakásához Antónióni kamerájának beállításai, képsorok ismétlései alakítják ki a nézőben a parki történet rekonstrukcióját.
Mit lát és néz Thomas, mit kell nekünk néznünk. Figyeljük a főhős tekintetét, kirakós, vagy legoként összerakható puzzle játékot, nagyon is veszélyes játékot űz.
A mozivásznon egy képsíkban megjelenő kétdimenziós képek térbeli elhelyezését úgy próbálja megoldani, hogy a falra nem csak egymás mellé, hanem a helyiség oldalfalaira is helyez képeket. Így töri, illetve változtatja meg a képsíkok összhangját, lineáris mivoltát. Ahhoz, hogy megértsük a fényképek szüzséjét, sokszori motívum illetve képismétlésre van szükség.
Kovács András Bálint szerint minél redundánsabb az elbeszélés, több a visszatérő motívum az ismétlés, filmünkben a rendkívül sok fotó, a fotókon látható emberi arcok, mímek, a szem, tekintet konkrét, célzott irányultsága, annál redundensebbé válik a film.
A hollywoodi filmekre olyannyira jellemző ez a filmnyelvi forma, a terjengősség, hogy szinte magától érthetővé válik, nem beszélve arról, audiális narratív elbeszélő a forrás.
Mennyire beszélhetünk azonban a Nagyítás hang nélküli részleteinél az emberi nyelv használatáról. Van-e a képi világnak redundanciája? A vakok számára a tapintás, a hallás érzékszervének kifinomulása, míg a siketek számára a szem a látás érzékelésének szerve kerül „pozícióba” a másik hátránya végett.
Természetesen a képnek is van redundanciája, ezt már a némafilm előtt a képzőművészeti alkotások kifejezésmódjánál is megtapasztalták az emberek. Egy-egy képzőművészeti alkotás mondanivalója,(képelemzés) fabulákat, szüzséket mesél el számunkra.

Felfoghatjuk-e Thomas képei lineáris síkjának megtörését a derékszögben megtört fal másik oldalát úgy, hogy két tér érintkezik egymással, Ha igen akkor térbeli kontinuitást alkotnak egymással. Thomas is ebben a térben tartózkodik, de míg a filmben, a vásznon a néző csak két dimenziót lát miközben agyában már a szem a fal törésének derékszögétől eltérő szemtengelyvonalán áthaladó háromdimenziós gondolkodásra, látásra kényszeríti.
Thomas jelen időben vizsgálja azokat a képeket, melyeket az idő síkjában vizsgálva, a múltban készített. Létrejön tehát egy időbeli kontinuitás is a parkban történt események ok-okozati összefüggésbe kerülnek a műtermi „puzzle játékkal”.
A fényképek cselekményvilágának megértése azonban akár Thomas gondolatainak elfogadása a néző számára, logikai kikövetkeztetésére, és egy segédeszközre van szükség, mégpedig hősünk nagyítójára melynek domború felületéért felcseréli borospoharát melynek homorú az alja. Itt már igazán izgalmassá válik a mozgófilmben megjelenő „galéria” logikai még itt nem tudhatjuk, hogy kriminalisztikai megfejtése.

A redundancia növelése érdekében a fotólaborban Antonioni a falra helyezett egy szimmetrikus geometriai formát, mely egy téglalap a télalapban közös átlókkal, mely hármas funkciót is szolgálhat. 1. Képszárítás. 2. Lehet ez kép a képben is, azaz mozgóképben az állókép, avagy történet a történetben, avagy film a filmben. 3. De segítségünkre lehet a rejtély megoldásában is, hiszen a műterem három falán (Thomas oldala a kamera nézőpontja a negyedik lezáratlan oldal) találjuk a fényképeket. Az események pontos rekonstrukciója így a „nyomozó” által könnyebben áttekinthetővé válik.

Thomas, akiről joggal állíthatjuk, hogy kiváló paparazzi is, Colombo hadnagyot megszégyenítő ügyességgel rakja össze az - általam számolt - 34 montázsból, snittből a rövid parki fabulát. A néző szemszögéből csupán az a probléma, hogy ő még nem tudja, hogy mit keres Thomas, igaz ekkor még ő sem.
A harmadik állóképen (Vanessa Redgrave) arckifejezése, tekintete azonban azt sugallja a fotós és a néző felé is, hogy a látszólagos idillikus állapotnak vége szakadt. Az ölelkező „szerelmespárról” bőszekundban készített fotó, melyben a képen rendkívül fontos a háttér szerepe, itt most eltörpül. Ugyanakkor a következő nagyközeli premier plán rendkívül árulkodó a női karakterről és kiválóan jeleníti meg érzelmeit, valamint rendkívül kíváncsivá teszi közös nyomozásunkat Thomassal. Ezáltal felhívja figyelmünket a háttér, a környezet újbóli jelentőségére. Most már valamit vagy valakit feltétlenül keresnünk kell. Ki kell, hogy bontakozzon a cselekmény.

Film a filmben, írtam le pár sorral előbb.
Egy film nézése, értelmezése, kommunikációs sugallata (jelen pillanatban implicit üzenete során) hamar rájövünk, rájöhetünk, hogy milyen a műfaja. A hasonló típusú történeteket elbeszélő mozgóképi alkotásokat könnyen be lehet sorolni egy műfajba. A szerzői- vagy művészfilmeknél azonban sokkal nehezebb a dolgunk. Jelen esetben a 34 montázs, az-az a pár perces állóképek vizsgálata a mozgóképben egyértelműen egy bűncselekmény előkészületeire utalnak. E pár perces jelenetsort ismervén a filmből bátran kijelenthetnénk, hogy egy bűnügyi filmet látunk (Király Jenő jegykötegei alapján), ahol egy nyomozó megpróbálja összerakni a fraktálok tört-törött, repedezett, rész-egész viszonyát. A film tehát egyértelműen krimi.

A nagyítás „Mandelbrooth” halmazában azonban több rész-egész viszonyt is felfedezhetünk. Némely jelenetekből tévesen következtethetnénk arra, hogy szexfilm, zenésfilm.

Nagy jelentőséggel bír illetve hat a rengeteg emberi hang nélkül lepörgetett filmkocka, melyeket a zajok, zörejek tesznek feszültté. Thomas éjszakai látogatása a parkban, a holttest felfedezésekor megreccsenő ág pedig a thriller érzetét kelti bennünk. Mi is megijedünk, s alig várjuk, hogy távozzon a helyszínről.
Antonionira tehát érvényes, hogy nem tartja magára nézve kötelezőnek a műfaji szabályokat. Ebből következik, hogy sokkal nehezebben felismerhetőek a műfajok az exkluzív ezoterikus, generatív művészfilmekben, mint a tömegfilmekben.

Amennyiben a kijelölt 34 montázsra figyelünk csupán ebből is felépíthetünk egy néhány perces bűnügyi filmet. Az expozíció tartalmazza az első képkockákat. Thomas számára rejtély a nő tekintetének célzott, tudatos, célirányos figyelme. Bosszantja, hogy nem találja a megoldást.
Most a kamera a képek mögé hátulra megy és a két fénykép közötti résen keresztül figyeli meg, tárja elénk a fotós kistotál képét. A fehér székre ülve tekintetét a kamera látószöge mellett elvíve figyel a képekre. Halk konga ritmikus ütemére idegesítő zongora motívumok hallhatóak. A főhőst nézve akár Rodin a Gondolkodó című szobrára is asszociálhatnánk.

A nagyító, mint a megoldás kulcsa fordulópontot hoz Thomas statikus gondolkodásmódjában, bekövetkezik egy fordulópont, a rejtély megoldásának kulcsa, ez a domborúra csiszolt kerek üveg, melynek segítségével kijelölésre kerül „képkivágás” útján az addig jelentéktelennek látszó környezet egy bizonyos pontja. A kijelölt területet egy téglalap alakú geometriai vonal határolja. Ez a motívum is visszatérő a fotólaborbeli alakzatok után valamint minden állókép is ilyen. Egy nagy négyzetben kijelölésre kerül egy kis négyzet, mely kinagyításakor akkorára nő, mint eredetije volt.
A kameramozgás folyamatossága mely egyik képről rávetül a másikra majd vissza, többszörösen ismétlődve növeli a feszültséget, azonban a motívumok ismétlődésével, a redundancia fokozásával egyre közelebb kerülünk az érthetőséghez, a megoldáshoz.
Thomas fotólaborba való visszaérkezése is ezt erősíti. A rengeteg visszatérő motívum végett akár egy kriminalisztikai filmetűdként is felfoghatnánk a 34 montázst.

A puzzle játékunk a fabula összeállításának vége felé közeledik. Thomas a kirakójáték közepéből szemlélve a megragadott arckifejezések, nézőszögek, türelmes, figyelmes logikai sorrendjét megtalálva rendkívül feszülten koncentrál. Nagyközeli képet látunk róla nem szemből, hanem félprofilból. Szemének tekintete szinte ugyanúgy falja a képeket és azok falra akasztott egymáshoz való fokonkénti eltérését, mint ahogyan egyenes tekintettel figyelte már többször Vanessa szemeit. Homlokáról verejték árasztja el arcát, ajka alatt láthatjuk ujjait, mellyel egyszerre számol és mutat.

A következő montázs profilból egy kistotál, a lehajtott fő, majd a csípőre tett kéz a megadást szimbolizálja. Ezek az apró jelek arra engedik következtetni a nézőt, hogy mégsem sikerül megoldani a cserjék és a bokrok titkát. Az isteni szikra azonban kipattan Thomas fejéből, dinamikus gyors mozdulatokkal a telefonnál terem, segítséget vár, mely azonban elmarad. Tehetetlen dühében azonban újra a képek felé fordul.
Egy újabb nagyítás és egy helycsere a puzzlen meghozza a sikert számára, a háromkerekű legó megkapja negyedik kerekét és elindul. Ez még nem a teljes megoldás és végkifejlet, de a göröngyös út máris simábbá válhat.
Thomas beáll az összeállított képsorok közé. Ez idáig ő is szerepelt a fényképekkel együtt, most azonban kizárólag a fényképeket vetíti ki a rendező teljes terjedelmükben, fekete- fehérben a mozivászonra.
Nagyon rövid snitteket látunk egymás után 15-öt, a 16-on már főhősünkkel „Sherlock Holmes”- szal együtt. A megoldás kulcsa azonban a hetedik kép, melyen egy pisztolyt, tartó kezet látunk. A képsor összerakása után a történet, a fabula, a filmrészlet itt fejeződik be.
Thomas fantasztikus felfedezést tesz. Egy bűncselekmény leleplezésének a teljes közelségébe került. Még nem oldotta meg a feladatot, de a nézők előtt már feltárta az események, a történet jelentőségét. A fraktálok rész egész viszonyában azonban e pár perces jelenet a fabulához tartozó szüzsé, mellyel a film nem fejeződött be. Sőt, a bűncselekmény áldozataihoz még később egy hasonló újabb képkirakós játékra lesz szükség.

A pár perces jelenetsort vizsgálva, több érdekes dologra világíthatunk rá. Abban az esetben, amikor Thomas gondolkodik, mozgása nagyon lassú, vagy éppenséggel statikus álló, viszont agyában hihetetlenül dinamikus koncentráció feszül.
Egy –egy részfeladat megoldásához való eljutásánál azonban hihetetlenül dinamikusan, gyorsan fut vissza fotólaborjába és az elkészült képeket óriási elánnal, vehemenciával rögzíti fel a falra, ahol aztán a végén egy állóképsorból összeállított képregényt, egy bűnügyi film prológusát vetíti elénk. Ezek a statikus és dinamikus jelenetek, motívumok a pár percnyi filmrészletben tudatosan ismétlődnek.

A film igazi konfliktushelyzetét a parkban történő fotózás miatti kontextus okozta. Ennek a konfliktushelyzetnek a létrejötte az, ami a feszültséget fenntartja fotósunkban, mialatt a megfejtésen dolgozik.
A konfliktust a két ember közötti konfrontálódás okozza. Az egyik fél motivációja az eltitkolás, a tagadás, míg ennek ellentéte, ambivalenciája a feltárás, a felfedezés, illetve az az iránti vágy, a titok megfejtése. Nem minden nap kerülhet ilyen szituációba egy divatlap fotósa még Londonban sem.
Óriási kognitív erőfeszítésébe kerül a rejtély megoldása. Még egy igazi puzzle játék megvásárlásakor minden résznek meg van a helye és biztosan kirakható. Itt azonban csak az elkattintott fotók vannak, és az is lehet, hogy hiányosan kerülhetnek a kirakótáblára.
Visszatérő motívumként tekinthetjük még a telefont is. Először a parkban látott nőtől (Vanessától) vár segítséget, majd fantasztikus felfedezését elújságolja festőművész barátjának.
A parki történet megfejtésében jelentős szerepet kap az a fajta kameramozgás, amikor vágás nélkül közelít az egyik fényképről a másikra, majd szűk szekundokat láthatunk, azonban ezek a képek mindig közelítő vagy távolító kocsimozgások nélkül a következő vágásnál jelennek meg. Thomas ki vagy besétál a kamera objektívjének tartományából.
A képek kirakásánál a megvilágítás mindig hátulról érkezik a falon látható képekre, azonban nem egyenesen Thomas háta mögül, hanem kicsit oldalról, ezáltal a fotós árnyéka teste mellé vetül a puzzle-falon, ezáltal is kiemelve a bűnrészességgel vádolható gyönyörű nő mindent eláruló tekintetét.

A lerágott csont

Filmlexikonok serege őrzi világszerte a rendezők életrajzi adatait. A világ filmkritikusainak és elemzőinek ezerszámra megírott kavalkádja bizonyítja Michelangelo Antonioni nagyságát. A kanonizált, pajzsra emelt művészek sorában jelenünk egyik fontos filmrendezőjét ismerhetjük meg benne. A polgári származású olasz művész többször próbálkozott hazáján kívül filmet készíteni. A francia Carné árnyékában megbújva, majd, ezeket a határokat átlépve,
sikerült kilépnie a nemzetközi filmvilág porondjára.

A Nagyítás az első olyan alkotása, mely hazáján kívül készült, a ködös Albionban. A közönség és a filmkritikusok is egy igazi angol „londoni” filmet vártak tőle. Ez azonban természetesen nem sikeredhetett, mivel Antonioni, Antonioni.
A Pó folyó mellett, Ferrarában, polgári családban felnövekvő ifjú évtizedek elteltével bátran kilépett hazájából és alkotóművészetének befejezését a ködös Albionban, az észak-amerikai kontinensen majd Ázsiában fejezte be. Forgatókönyvei mind a mai napig élnek, mint Ő maga, a filmművészet óriása.


Bibliográfia:

1. Kovács András Bálint: Film és elbeszélés, Korona Kiadó, Budapest 1997.
2. Balázs Béla: A látható ember- A film szelleme, Gondolat Kiadó, Budapest 1984.
3. Berkes Ildikó - Nemes Károly: A posztmodern film, Uránusz kiadó 2004.
4. Győrffy Miklós : Antonioni- szemtől szemben, Gondolat Kiadó, Budapest 1980.
5. Karcsai Kulcsár István: Michelangelo Antonioni, Múzsák Közművelődési Kiadó
6. Király Jenő: Mágikus Mozi, Korona Kiadó, Budapest 1998.
7. Bíró Yvette: A rendetlenség rendje, Filum kiadása, 1997.
8. Bíró Yvette: Profán mitológia, Osiris Kiadó, Budapest 1999.
9. Bíró Yvette: A hetedik Művészet, Osiris Kiadó, Budapest 2003.
10. Gilles Deleuze: A mozgás-kép, Osiris Kiadó, Budapest 2001.

Ha szeretnél elemzést írni, regisztráld magad!